Mi dispiace, ma devo iniziare l’analisi di questa registrazione della Da Vinci Classics, che riguarda composizioni di Giorgio Federico Ghedini per musica da camera, esattamente per violino, violoncello e pianoforte eseguite dal Trio Vasari, contraddicendo quanto affermato da Flavio Menardi Noguera nelle note di accompagnamento, ossia che ormai a questo compositore piemontese, nato a Cuneo nel 1892 e morto a Nervi nel 1965, sono stati riconosciuti il giusto merito e la dovuta notorietà, almeno per quanto riguarda le sue opere maggiori rese disponibili anche a livello discografico. Che il nome e parte dell’opera di questo autore siano noti e apprezzati è vero, ma ciò resta ancora confinato in un “sottoinsieme”, per dirla in termini matematici, composto da appassionati della musica italiana della prima metà del Novecento e dai soliti “addetti ai lavori”, in quanto il sentiero che porta al grande pubblico risulta essere tuttora periglioso e alquanto ostacolato.

Ma questa non è una novità, poiché sono ancora diversi i musicisti nostrani, che hanno operato a partire dagli albori del Ventesimo secolo, i quali, pur conosciuti a livello nominale, attendono ancora un proficuo non dico approfondimento, ma quantomeno una striminzita conoscenza a livello di ascolto e di assimilazione del loro pensiero sonoro (tanto per fare i conti dell’oste, prendiamo come semplici esempi un Vittorio Rieti, un Renzo Bossi, un Vincenzo Tommasini, un Adone Zecchi). Quindi, reputo che il giudizio di Luciano Berio, che fu tra l’altro allievo di Ghedini, posto come incipit dello scritto accluso al CD e che recita testualmente «Ghedini era un grande musicista, scomodo e solitario. Penso che la storia della musica italiana avrà presto bisogno di lui e lo si potrà quindi collocare in una prospettiva giusta e, per certi aspetti, nuova» sia da considerarsi ancora come un auspicio in attesa di essere realizzato compiutamente. D’altronde, che Ghedini fosse un personaggio scomodo e per giunta solitario è sacrosantemente vero e ciò non lo ha di certo aiutato in un mondo (musicale) in cui i leccaculo e gli accomodanti non mancano di certo, ma è altrettanto vero che la sua musica, le sue scelte creative ed estetiche impongono un tipo di ascolto e di metabolizzazione repellenti al “mordi e fuggi” attuale. Ghedini non dev’essere solo ascoltato, ma soprattutto capito. E qui sta il problema, anche se a soccorrerci ci sono finalmente produzioni discografiche, come quella in oggetto, e il suo corposissimo catalogo comincia ad essere setacciato non solo in nome delle sue “opere maggiori”.

Autore scomodo, indipendente, propenso al vaffacunlismo intellettuale pur di difendere la propria integrità artistica e culturale, Ghedini è il tipico figlio della terra piemontese, che impone la legge del parlare poco e del fare tanto, sempre pienamente conscio nel portare avanti un cammino costruito mediante un lavoro a dir poco inimmaginabile (oltre che compositore e direttore d’orchestra, è stato anche un valentissimo didatta in conservatori di primaria importanza, come quelli di Torino, di Milano e di Parma, per non parlare del suo côté di curioso e appassionato etnomusicologo, su orme bartókiane, andando a ripescare e a rielaborare canti popolari dell’Italia del nord), ricevendo in cambio poca considerazione e, soprattutto, una notorietà ridotta allo stato larvale, anche se sue pagine furono dirette da grandi dell’epoca come Victor De Sabata, Herbert von Karajan, Sergiu Celibidache, Carlo Maria Giulini e Guido Cantelli.

Semmai, concordo pienamente con l’estensore delle note del booklet, quando afferma che, in nome della propria libertà espressiva, Ghedini non solo non aderì a nessuna scuola (altro motivo che ha determinato la sua emarginazione dall’establishment musicale italiota), ma fu artefice anche di un fondamentale recupero di tutti quegli autori, soprattutto nostrani, che erano appartenuti al cuore del Rinascimento e al nascente barocco, cosa che lo accomunò da una parte con Respighi e dall’altra con Maderna, visto che questi due compositori furono come lui altrettanto sensibili alla grandissima lezione della musica di un passato remoto, anche se sulla base di opposte intenzioni e progettualità. Inoltre, un altro grande merito del nostro piemontese è che rimase per sua e per nostra fortuna immune dal virus nefasto del “belcanto” e dalla piaga dell’operismo tout court che così tante vittime avevano mietuto nel corso degli ultimi due secoli, atrofizzando di fatto un possibile rapporto con il progressivo sviluppo della musica strumentale operato al contrario nel resto d’Europa.

Quindi, sulle orme di autori venerati quali Andrea e Giovanni Gabrieli, Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Antonio Vivaldi e Johann Sebastian Bach, Ghedini seppe dare vita a una proiezione compositiva nella quale dovevano convivere la tecnica e l’espressione, la costruzione e la sua debita estensione, un’armonia in grado di non umiliare il sentore melodico. A ben guardare, vi è un preciso filo conduttore che unisce quasi tutti questi compositori presi a modello, nonostante le differenze stilistiche, vale a dire quella che può essere definita una “nobiltà formale” reinterpretata da Ghedini con il linguaggio e il colore del Novecento.

Tutte scelte che, in un certo senso, oltre alla sua volontà assoluta di indipendenza e di smarcamento da qualsiasi identificazione “ideologica” della musica del tempo, il nostro compositore pagò a caro prezzo, soprattutto quando le avanguardie postweberniane germinate nel nostro Paese gli presentarono il conto, identificandolo come una sorta di “Carlo Cassola del suono”, sull’onda di quanto fecero negli stessi anni i componenti del Gruppo ’63 nei confronti dello scrittore romano definito testualmente un novello “Liala”.

Se il nome di Ghedini viene ricordato oggi è principalmente per via del corpus orchestrale e concertistico, a cominciare dal famosissimo Concerto dell’Albatro, risalente al 1945, ma anche la sua produzione cameristica non dev’essere sottesa, come ha giustamente fatto il Trio Vasari, composto da Sara Pastine al violino, Natania Hoffman al violoncello e Giulia Contaldo al pianoforte, che in questa registrazione propone cinque pagine dedicate a questi tre strumenti, vale a dire, andando in ordine cronologico, Due intermezzi per violino, violoncello e pianoforte (1915), Elegia per violoncello e pianoforte (1923), Elegia drammatica per violino e pianoforte (1930), Sette Ricercari per violino, violoncello e pianoforte (1943) e Canoni per violino e violoncello (1946), quindi composizioni che vanno a coprire poco più di tre decenni e che corrispondono idealmente al work in progress della materia musicale plasmata dal piemontese, infarcita dal DNA della sua creatività e della sua sensibilità.

Contrariamente a quanto avviene nella playlist del disco, preferisco seguire proprio l’ordine cronologico delle composizioni in questione, in modo da evidenziare meglio questo work in progress. Con i Due intermezzi per violino, violoncello e pianoforte, ci troviamo di fronte a un Ghedini ventitreenne alle prese con gli ultimi rigurgiti di un tardoromanticismo adocchiato al di là delle Alpi e dal quale attingere cellule tematiche e piani di scrittura. E lo fa in un modo diametralmente opposto, se consideriamo il risultato dei Due intermezzi in questione, il Tranquillo e la Bizzaria (sic), poiché se il primo brano risente chiaramente di un’impostazione in cui le caratteristiche timbriche dei tre strumenti vengono plasmate su un piano orizzontale (l’unisono) e su quello verticale (il contrappunto), dando luogo a una dimensione dal sapore quasi onirico (l’atmosfera è quasi debussyana, anche se la materia costruttiva non lo è nel risultato), il pezzo che segue assume delle caratteristiche pressoché uniche nella produzione del nostro, poiché ci troviamo di fronte praticamente a un “Humoresque”, a una partitura volutamente sbilenca, dominata da cima a fondo da precisi effetti sonori (dissonanze, glissandi, pizzicati, acciaccature), che danno l’idea quasi che Ghedini abbia volto cimentarsi con uno studio sulla padronanza della materia sonora portata agli estremi, un esercizio di bravura, di tecnica assoluta intrisa di elementi ironici, sardonici, addirittura beffardi.

Con i primi rudimenti dedicati allo studio del linguaggio musicale, il giovanissimo Ghedini ebbe modo di studiare anche il violoncello a Torino, uno strumento, questo, che rimase inciso nel suo cuore e nel suo essere uomo umbratile e incline esistenzialmente al registro medio-grave. Quindi, è del tutto implicito il fatto che poi abbia dedicato alcune pagine a questo strumento ad arco, sia in ambito orchestrale, sia cameristico, come nel caso dell’Elegia, che segue i Due Intermezzi di otto anni, pagina dedicata all’eccelso violoncellista Livio Boni. Sebbene composta, quindi, nel 1923, questa pagina guarda più al passato che al presente di quel tempo, poiché siamo ancora in una temperie romantica d’impronta salottiera. Ergo, piede premuto sul pedale dell’acceleratore deputato al canto, sebbene questo non sia necessariamente collegato a quello umano. Semmai, è uno sfruttare continuo delle possibilità tecniche dello strumento senza mai accantonare le dinamiche melodiche che si imponevano, mentre il pianoforte, in un cantuccio, a parte qualche momento di emergente fioritura, resta a fare da fedele guardiano.

Sette anni più tardi, nel 1930, Ghedini compose l’Elegia drammatica per violino e pianoforte. Non debbano trarre in inganno le indicazioni in francese fornite nel brano, ossia “douloureux et intimement expressif”, “très soutenu et douloureux” e “désespérément”, in quanto influenze transalpine non ve ne sono. Ci troviamo ormai di fronte a un compositore maturo, ben conscio nell’incanalare un linguaggio nel quale l’impronta personale è sempre più marcata e originale; la prima considerazione è nell’ascoltare come non vi sia la ricerca di un bilanciamento tra i due strumenti, con quello ad arco che tende a primeggiare soprattutto negli élans lanciati nello spazio circostante ricorrendo a tessiture soprattutto sovracute, tali da percuotere la composizione in nome di quella drammaticità evidenziata nel titolo. La sua durata supera di poco i cinque minuti, ma la densità della partitura è notevolissima, con il pianoforte che ha il compito non di assecondare, ma di alternare la materia sonora, proprio in nome di quell’originalità che il compositore aveva già messo nel mirino. Un’originalità che si presenta anche nelle battute finali, quando il suono tende letteralmente a svanire, a evaporarsi malinconicamente e “dolorosamente”.

Senza alcun dubbio, il piatto forte di questa registrazione è offerto dai Sette ricercari per violino, violoncello e pianoforte concepiti durante la Seconda guerra mondiale, prova lampante del fortissimo interesse del compositore cuneese verso forme e generi appartenuti alla musica antica. In questo caso siamo di fronte al genere del Ricercare, che fu coltivato in modo specifico in Italia tra il Cinquecento e il Seicento, un genere che, date le sue caratteristiche votate per l’appunto a un “ricercare” nuove possibilità stilistiche e tecniche del linguaggio sonoro, divenne materia di nutrimento creativo per Ghedini e per quegli altri musicisti del primo Novecento sensibili al richiamo della musica remota. Ed è quanto fa il cuneese in questa composizione la cui “ricerca” di un supremo ordine stilistico, di una perfezione tecnica pompata dal contrappunto, ci fa comprendere la disperata necessità, per un artista della sensibilità di Ghedini, di un ordine esistenziale, di una pianificazione di armonia vitale nel bel mezzo di una guerra destinata a cancellare buona parte della civiltà occidentale. Ghedini dedicò questa partitura a Dario De Rosa, pianista del Trio di Trieste, ossia a una formazione a dir poco leggendaria nella storia dell’interpretazione cameristica. Ascoltando il loro svolgersi, si comprende meglio il perché di questa dedica e  l’implicita richiesta di far eseguire questa composizione a un trio a dir poco affidabile; ci troviamo di fronte a uno dei vertici della musica da camera della prima metà del Novecento, un monumento al concetto di una musica astratta basata sul rigore tecnico e sull’esaltazione formale (come esempio basterà ricordare che il tema del settimo ricercare è formato con le lettere, secondo la nomenclatura tedesca, dei nomi e dei cognomi dei componenti del Trio di Trieste), un’icona della padronanza della materia sonora in cui la nobiltà irradiante del costrutto non perde mai di vista il sentore espressivo, declamato individualmente o coralmente dai tre strumenti (a tratti si percepisce la lezione “percussiva” di Béla Bartók, senza che questa sia mai sfruttata tout court come elemento semplicemente copiativo o imitativo). L’instabilità ritmica che sovrintende tutta l’arcata compositiva è la cartina al tornasole che ritaglia la tragicità del momento storico, spurgato dalla maestria creativa, quadro impressionante e commovente dello stato d’animo di Ghedini che offre la propria testimonianza artistica come fiammella di speranza in un presente a dir poco disperato.

L’esasperazione del connotato tecnico si ripresenta nell’ultima pagina presente in questa registrazione, ossia i Due canoni per violino e violoncello risalenti al 1946, quando Ghedini, per così dire incuriosito dal linguaggio seriale, lo trasforma in un ulteriore strumento di ricerca per ispessire la propria necessità creativa. Anche qui l’affidarsi a Libero Lana e a Renato Zanettovich, rispettivamente violoncellista e violinista del Trio di Trieste, la dice lunga su quanto siano perigliosi e irti di ostacoli esecutivi questi due brani (sempre Flavio Menardi Noguera ricorda nelle note di accompagnamento come si rese necessaria la loro ripetizione integrale alla fine della prima assoluta per poterne favorire la comprensione al pubblico presente). Se dobbiamo usare l’espressione “strumento” per chiarire l’utilizzo della dodecafonia che il cuneese fa in questa pagina, è per il fatto che l’applicazione di tale linguaggio è del tutto personale, soggettiva, slegata da un ortodosso rigore schönberghiano, in modo da essere plasmata dalla volontà del suo autore, il quale immette siringate di accordi stabilizzanti che tendono a placare l’esasperazione logica del linguaggio stesso. Ciò viene evidenziato soprattutto nel secondo Canone, dove l’urticante rotondità del suo dipanarsi, complice l’ossessivo pizzicato, tende a smussare la densità linguistica, quasi a volersi concedere a una nostalgica ritmicità che si perde nel nulla, in un improvviso silenzio, tipica cifra stilistica del nostro autore.

Da quanto è stato delineato, appare scontato il fatto che, a livello interpretativo, proporre la musica di Ghedini imponga due fattori che devono essere assolutamente soddisfatti: da una parte saper rendere tecnicamente questa “nobiltà formale”, dall’altra non sacrificare l’espressività che impregna le sue composizioni. Tali peculiarità sono solitamente presenti in interpreti la cui maturità, anche anagrafica, in termini di stile e di approfondimento è ormai consolidata. In questo caso, al contrario, colpisce il fatto che le tre artiste in questione sono ancora assai giovani, ma ciò non implica in loro una mancanza di queste caratteristiche così fondamentali per poter eseguire l’universo musicale del compositore cuneese. Anzi, riascoltando le loro letture si evidenzia una profondità stilistica che è rappresentata sia da consolidate basi tecniche (per dirla tutta, se la tecnica non è ferrea, la musica di Ghedini diventa ineseguibile), sia dalla proprietà di saper esprimere, ossia tirare fuori, dalla partitura la pletora di intenzioni, di sfumature, di mutamenti repentini che sono indispensabili per poter esaltare quei connotati astratti che sono il perno della sua visione musicale. E poi, non dobbiamo dimenticare un altro aspetto, quello che riguarda l’affiatamento che hanno saputo dimostrare, il respiro collettivo, la capacità di unire il suono pur facendo distinguere le proprietà individuali di ogni strumento (e ciò non deve mancare quando una composizione vive del suo contrappunto). Inoltre, questo disco rappresenta il loro debutto discografico, il che è indubbiamente un valore aggiunto. Chapeau!

La presa del suono, effettuata da Antonio Verderi, è di buona fattura; la dinamica è corroborata da un’indubbia energia, oltre a denotare velocità nei transienti e una più che discreta naturalezza. Il parametro del palcoscenico sonoro ricostruisce le tre interpreti e i loro strumenti al centro dello spazio sonoro, contraddistinto da un’accettabile profondità, con il suono che si irradia in ampiezza e in altezza con un’apprezzabile messa a fuoco. L’equilibrio tonale non presenta difetti di sorta: i registri dei tre strumenti sono sempre individuabili e non risultano mai “impastati”, nemmeno nei momenti in cui raggiungono i fff e i ppp. Infine, il dettaglio è piacevolmente materico, con una precisa proiezione tridimensionale degli strumenti, scontornati da una dose più che sufficiente di nero.

Andrea Bedetti

Giorgio Federico Ghedini – Chamber Music fo violin, cello and piano (1915-1946)

Trio Vasari (da Sara Pastine - violino, Natania Hoffman - violoncello, Giulia Contaldo - pianoforte)

CD Da Vinci Classics C01162

Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5