Concordo pienamente con chi afferma che c’è qualcosa di quasi paradossale nel repertorio pianistico per la sola mano sinistra. Ciò che nasce da una limitazione - reale, fisica, talvolta traumatica (vedasi il caso di Paul Wittgenstein, fratello del filosofo Ludwig) - finisce per trasformarsi in una sfida alla percezione: far dimenticare all’ascoltatore che a produrre bassi, canto, accompagnamento, voci interne, accordi e figurazioni è una sola mano. È precisamente intorno a questo paradosso che si costruisce For the Left Hand, il disco inciso da William Grant Naboré per la Da Vinci Classics, nel quale gli autori presentati, vale a dire Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms, Carl Reinecke, Aleksandr Skrjabin e Leopold Godowsky, non appaiono semplicemente accostati per affinità organologica, ma sembrano mostrare cinque differenti modi di ripensare lo spazio pianistico tramite la “via della mano sinistra”.

Il fulcro inevitabile del disco è la Chaconne dalla Partita n. 2 BWV 1004 di Johann Sebastian Bach nella versione elaborata da Johannes Brahms. È importante ricordare, come sottolinea lo stesso Naboré nelle note di accompagnamento al disco, che Brahms non la considerava propriamente una “trascrizione”, bensì uno studio per la mano sinistra basato sulla Chaconne bachiana. Questa distinzione, si badi bene, non è nominalistica. La scelta di limitarsi alla sola sinistra sottrae infatti alla tastiera proprio quella facilità distributiva che una normale trascrizione pianistica avrebbe potuto sfruttare, obbligando l’interprete a ricostruire attraverso un unico arto l’illusione della polifonia e, nello stesso tempo, qualcosa della tensione fisica propria dell’originale violinistico. È significativo che Brahms, scrivendo a Clara Schumann nel 1877, spiegasse come proprio la difficoltà imposta dalla mano sinistra, data dalla natura degli arpeggi e dall’impossibilità di affidarsi alle consuetudini della scrittura pianistica a due mani, gli dessero la sensazione di “sentirsi violinista”. Non per nulla, Naboré pone questo lavoro in apertura e gli concede, con i suoi circa sedici minuti, il ruolo di autentico portale dell’intero programma. Da qui in avanti, la mano sinistra non rappresenta più un’eccezione o una curiosità tecnica: diventa un principio compositivo.

Molto diverso è il rapporto con Bach nella Gavotte en Rondeau della Partita in mi maggiore BWV 1006, proposta nella trascrizione del didatta e pianista magiaro Rafael Joseffy. Bach stesso aveva trasferito la Partita nel dominio del liuto, dando origine alla Suite BWV 1006a; Joseffy, allievo di Liszt, realizzò nel 1888 una versione per pianoforte che è quella adottata in questa registrazione. Se la Chaconne di Brahms è una meditazione sulla possibilità di reinventare Bach attraverso la costrizione tecnica, Joseffy si colloca più direttamente nella tradizione ottocentesca della trascrizione: il problema diventa quello di condensare sul pianoforte la chiarezza ritmica, la scansione della danza e la distribuzione delle linee senza snaturare il carattere originario.

La vera scoperta del programma, almeno sul piano repertoriale, è però la Sonata in do minore op. 179 di Carl Reinecke. Composta nel 1884, costituisce il centro architettonico del disco ed è anche il lavoro che più nettamente sottrae la letteratura per la mano sinistra alla dimensione dello studio, del pezzo caratteristico o dell’esercizio virtuosistico. Qui, al contrario, abbiamo una sonata in quattro tempi pienamente concepita entro la tradizione romantica. Reinecke, figura oggi assai meno frequentata di quanto la sua posizione storica lascerebbe supporre, fu pianista, compositore e docente di grande influenza a Lipsia, visto che tra i  suoi allievi ci furono Edvard Grieg, Leoš Janáček e Isaac Albéniz. L’Allegro moderato iniziale imposta immediatamente una scrittura ampia, drammatica, nella quale la limitazione della mano non coincide affatto con una restrizione del pensiero armonico. L’Andante lento, costruito sulla melodia popolare ungherese Ne menj rózsám a tarlóra, introduce invece una dimensione cantabile e quasi elegiaca; il Menuetto moderato che segue abbandona in realtà buona parte della compostezza settecentesca suggerita dal titolo per avvicinarsi, come osserva giustamente lo stesso Naboré, a una sorta di Valse-Caprice; il Finale. Allegro molto concentra infine la scrittura nella direzione di un virtuosismo brillante, fitto, dichiaratamente concertistico. La Sonata di Reinecke è importante anche perché mostra come il problema della mano sinistra possa essere affrontato non “contro” lo strumento, ma a partire dalle sue possibilità specifiche. Gli ampi spostamenti laterali, l’alternanza rapidissima dei registri, la necessità di lasciare emergere la melodia da una tessitura costruita dalla medesima mano non rappresentano semplici difficoltà da superare, bensì diventano elementi generativi della forma stessa. È probabilmente questo uno degli aspetti più interessanti dell’intero disco: la restrizione anatomica finisce per creare miracolosamente una diversa sintassi pianistica.

Con il Prélude e il Nocturne op. 9 di Aleksandr Skrjabin il discorso assume inevitabilmente un carattere biografico. Nel 1892 il ventenne compositore si procurò un serio problema alla mano destra, conseguenza di uno studio esasperato di pagine impervie come le Réminiscences de Don Juan di Liszt e Islamey di Balakirev; due anni più tardi nacquero i due pezzi dell’op. 9 destinati alla sola mano sinistra. Siamo ancora lontani dallo Skrjabin visionario e armonicamente corrosivo delle opere tarde, visto che qui il riferimento a Chopin rimane evidente, soprattutto nel modo di intendere la linea melodica e la continuità del gesto pianistico. Eppure, la personalità del compositore è già riconoscibile nell’instabilità armonica, nell’attrazione verso sonorità sospese e nella trasformazione della tessitura in una sorta di respirazione continua. Proprio il Nocturne pone uno dei problemi essenziali di tutto il repertorio per mano sinistra: convincere l’orecchio dell’esistenza simultanea di piani differenti laddove, fisicamente, essi sono prodotti in successione. Non si tratta quindi solo di virtuosismo, ma di un’arte dell’illusione temporale.

A chiudere il percorso è Leopold Godowsky, probabilmente il compositore che più sistematicamente esplorò le potenzialità della mano sinistra. Non a caso venne definito il King of the Left Hand e l’enorme complessità della sua scrittura pianistica rimane leggendaria. Naboré sceglie però due lavori che permettono di coglierne volti quasi opposti: l’Elegy for the Left Hand del 1929 e il Prelude on the name of BACH. L’Elegy mostra quanto sia riduttivo identificare Godowsky soltanto con l’iper-virtuosismo delle celebri elaborazioni degli Studi di Chopin. Qui, la complessità tecnica è assorbita entro un discorso introspettivo, nel quale la densità della scrittura ha soprattutto una funzione espressiva. Il Prelude on BACH riporta invece il disco verso una dimensione più apertamente virtuosistica e chiude anche idealmente il cerchio iniziato con la Chaconne: Bach non è soltanto il primo autore del programma, ma una presenza che attraversa e aleggia sull’intero progetto. Non sorprende che Naboré gli dedichi l’album definendolo, significativamente, “the father of us all”.

Anche la figura dell’interprete contribuisce a dare un senso particolare all’operazione. William Grant Naboré, nato nel 1941, ha alle spalle una formazione che attraversa tradizioni pianistiche assai diverse: Carlo Zecchi e Renata Borgatti a Roma, quindi Denise Lassimonne, Alicia de Larrocha, Rudolf Serkin e altri maestri; soprattutto, la sua attività didattica lo ha reso una figura centrale nella formazione pianistica internazionale, prima con la Theo Lieven International Piano Foundation e poi con la International Piano Academy Lake Como.

For the Left Hand acquista così il carattere di un progetto quasi pedagogico nel significato più alto del termine. Non una dimostrazione di bravura, non un’antologia di rarità, ma un’indagine su ciò che accade quando il pianoforte viene privato di metà delle proprie risorse esecutive apparenti e, proprio per questo, costretto a reinventarsi. Da Brahms a Godowsky, passando per l’inattesa ampiezza formale di Reinecke e per la sensibilità giovanile di Skrjabin, la mano sinistra cessa di essere una limitazione e diventa un diverso modo di pensare lo strumento. Il pregio maggiore del programma ideato da Naboré risiede precisamente qui: ricordarci che il virtuosismo, quando è autenticamente musicale, non consiste nell’accumulazione delle difficoltà, ma nella capacità di renderle invisibili, trasformandole in forma, fraseggio e immaginazione sonora.

La presa del suono, effettuata da Giovanni Caruso, è complessivamente accettabile. La dinamica è sufficientemente energica e veloce, anche se pecca leggermente in naturalezza, con il timbro pianistico che risulta essere nel registro acuto a tratti metallico e saturo (forse causato da una microfonatura alquanto ravvicinata). La ricostruzione dell’evento sonoro, per ciò che riguarda il parametro del palcoscenico sonoro, mostra lo strumento alquanto ravvicinato (anche questo risultato probabilmente è causato dalla scelta microfonica), anche se non appare innaturale. Discreto è l’esito dell’equilibrio tonale con una sufficiente distinzione tra registro acuto e quello medio-grave, così come il dettaglio che, sebbene non mostri quantità abbondanti di nero che circondano il pianoforte, riesce a proiettare un’immagine tridimensionale dello strumento.

Andrea Bedetti

AA.VV. – For the Left Hand

William Grant Naboré (pianoforte)

CD Da Vinci Classics C01226

Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 3,5/5