C’è una contraddizione che risulta essere soltanto apparente nella storia della musica del Novecento che meriterebbe a mio parere di essere indagata con maggiore attenzione: mentre una parte significativa della produzione europea si impegnò a demolire, superare o comunque trasformare radicalmente i presupposti del linguaggio musicale ereditato dall’Ottocento, altri compositori perseguirono una modernità che non aveva bisogno di proclamare la propria discontinuità rispetto al passato, proprio come fece il musicista francese Francis Poulenc. Assodato ciò, però non bisognerebbe cadere in una trappola, quella rappresentata dalla possibile convinzione che il nostro autore sia stato un appartenente al filone un conservatore; insomma, un nostalgico o, peggio, un musicista incapace di comprendere la portata delle rivoluzioni che stavano modificando il panorama musicale del suo tempo. La sua fu piuttosto una scelta estetica consapevole, fondata sulla convinzione che l’originalità non dovesse necessariamente identificarsi con l’innovazione dei mezzi compositivi, dopo aver preso a martellate come un novello Nietzsche musicale tutto quello che apparteneva al passato, ma potesse manifestarsi attraverso un loro impiego personale, una diversa organizzazione del discorso e, soprattutto, una particolare concezione dell’espressività.

Per comprendere meglio questa posizione contribuisce il nuovissimo progetto discografico di Pietro Beltrani, il quale in un CD pubblicato dalla Da Vinci Classics dal titolo Piano Works raccoglie brani pianistici di Poulenc, distribuiti lungo un arco cronologico sufficientemente ampio da permettere di riconoscere tanto la sostanziale continuità del suo linguaggio quanto le trasformazioni intervenute nella sua sensibilità. Anche se non si tratta di una registrazione integrale, rappresenta una ricognizione rappresentativa che, dai giovanili Mouvements perpétuels fino all’Improvisation dedicata a Édith Piaf, restituisce un’immagine articolata di un compositore la cui apparente immediatezza rischia ancora oggi di nascondere la complessità del pensiero musicale.

Per intendere correttamente il ruolo di questo compositore parigino nella cultura francese del primo Novecento bisogna innanzitutto liberarsi da una prospettiva storiografica che ha identificato troppo spesso il progresso musicale con l’emancipazione dalla tonalità e con la progressiva dissoluzione delle forme tradizionali. Una simile prospettiva, certamente utile per comprendere alcune vicende fondamentali della modernità, diventa però insufficiente quando si voglia spiegare l’opera di musicisti che non accettarono l’idea di una necessaria successione evolutiva dei linguaggi. Poulenc, nato nel 1899, apparteneva a una generazione che aveva già conosciuto Debussy, Ravel e Stravinskij e che assisteva, non certo con entusiasmo e partecipazione, all’affermazione delle ricerche della Seconda scuola di Vienna. Quindi, anziché considerare il sistema tonale un organismo storicamente esaurito, Poulenc continuò a riconoscervi una straordinaria riserva di possibilità espressive.

La sua posizione non coincise, tuttavia, con quella dei neoclassici più rigorosi. Il suo rapporto con la tradizione non comportò necessariamente il recupero di architetture formali del passato, né la ricerca di un ordine contrappuntistico capace di disciplinare il materiale musicale, mentre gli interessò soprattutto la disponibilità immediata del linguaggio, la riconoscibilità del gesto melodico, la libertà di passare da un registro espressivo all’altro. Quindi, anche se la tonalità rimase il punto di riferimento, è altrettanto vero che venne “modernamente” perturbata attraverso note aggiunte, accordi alterati, false relazioni, inflessioni modali e modulazioni impreviste, sottoposta a una sorta di instabilità permanente, nella quale il “familiare”, il “tradizionale” acquistava improvvisamente un significato inatteso.

Un altro punto fondamentale e soventemente frainteso è quello che riguarda l’appartenenza di Poulenc al Gruppo dei Sei, nel quale il suo nome venne associato a Milhaud, Honegger, Auric, Durey e Tailleferre, poiché dev’essere interpretata senza attribuire a quell’esperienza una compattezza estetica che in realtà non possedeva, in quanto attorno alle figure di Jean Cocteau e di Erik Satie si aggregarono musicisti assai diversi, accomunati soprattutto dal rifiuto della retorica romantica, dall’insofferenza nei confronti di alcune suggestioni dell’impressionismo e dall’interesse per una musica capace di ritrovare il contatto con la vita quotidiana. Così, fecero irruzione il concetto del circo, il music-hall, il cabaret, le danze alla moda e la canzone popolare urbana in un universo espressivo che rinunciava alla distinzione gerarchica e altezzosa tra materiali musicali nobili e materiali considerati inferiori. Ma è anche incontrovertibile il fatto che sarebbe ugualmente improprio considerare Poulenc un semplice rappresentante dell’estetica dei Six. La sua personalità si sviluppò ben oltre quell’esperienza, conservandone la libertà e l’ironia, ma approfondendo progressivamente una dimensione intimistica e spirituale che avrebbe trovato manifestazioni significativamente nella sua produzione religiosa, a cominciare da quel capolavoro del teatro musicale che sono i Dialogues des Carmélites. A tale proposito, il celebre e annoso dualismo tra il Poulenc mondano, dissacrante e parigino e quello raccolto, malinconico e devoto costituisce una chiave interpretativa utile, purché non venga trasformato in una separazione artificiosa, poiché le due componenti convivono spesso all’interno della medesima composizione, talvolta a distanza di poche battute.

È proprio questa mobilità psicologica a rendere tanto particolare la sua scrittura pianistica. Poulenc non concepisce il pianoforte come il luogo di un grande confronto dialettico tra materiali tematici, né come uno strumento destinato a costruire imponenti architetture sonore, ma procede prevalentemente per immagini, situazioni, caratteri, brevi enunciazioni che sembrano possedere un’identità compiuta fin dal primo apparire. Un motivo melodico, una formula ritmica, una successione armonica possono esaurire in pochi istanti la propria funzione espressiva; ciò che conta è la precisione con cui vengono presentati, variati e infine abbandonati.

In questo senso, il debito nei confronti di Emmanuel Chabrier, un autore la cui grandezza intuitiva non è stata a mio avviso ancora valorizzata compiutamente, appare particolarmente significativo. Da lui Poulenc ha ereditato il gusto per la brillantezza, la vivacità ritmica, l’imprevedibilità armonica e una concezione del pianoforte nella quale l’eleganza può convivere con una certa deliberata sfrontatezza. Diverso, ma altrettanto importante, è stato il rapporto (inevitabile) con Debussy e Ravel: dal primo proviene una sensibilità per le sfumature e per le risonanze, dal secondo l’attenzione alla nitidezza del disegno e all’equilibrio delle sonorità. Poulenc, tuttavia, non ha mai perseguito sistematicamente né la dissoluzione impressionistica dei contorni né la raffinatezza quasi oggettiva della costruzione raveliana. Il suo linguaggio ha conservato una componente istintiva, una naturalezza che nasceva dall’incontro tra una solida cultura musicale e un’immediatezza espressiva mai completamente sacrificata alla speculazione compositiva.

Fondamentale fu, al contrario, l’insegnamento di Ricardo Viñes, il pianista catalano che aveva contribuito in maniera decisiva alla diffusione della nuova musica francese. Attraverso di lui, Poulenc acquisì una concezione del tocco e del pedale nella quale la chiarezza dell’articolazione non escludeva affatto la ricchezza della risonanza. È un aspetto essenziale, perché la sua musica viene talvolta affrontata privilegiandone eccessivamente la componente secca, percussiva, quasi neoclassica. In realtà, il pianoforte di Poulenc richiede un equilibrio molto più sottile tra definizione dei contorni e continuità del suono. Il pedale non ha soltanto una funzione coloristica: contribuisce a legare armonicamente ciò che la scrittura presenta come frammentario, mentre l’articolazione deve preservare l’individualità di ogni gesto.

A tutto questo si aggiunge un elemento forse ancora più importante: la natura profondamente vocale del suo pensiero musicale. Poulenc fu uno straordinario autore di mélodies e la familiarità con la voce umana attraversa anche la produzione pianistica. Molte pagine sembrano nascere da un impulso al canto, da una frase che respira secondo un’articolazione quasi verbale e con le melodie che non si sviluppano necessariamente attraverso elaborazioni complesse, ma acquistano intensità mediante inflessioni minime, esitazioni, sospensioni, improvvisi mutamenti armonici. In questo modo, il pianoforte diventa allora uno strumento capace di parlare, suggerire, ricordare, talvolta perfino di interrompersi come se il discorso emotivo avesse raggiunto una soglia oltre la quale non fosse più possibile procedere.

Tenendo conto di ciò, i tre Mouvements perpétuels del 1918, posti all’inizio della registrazione, rappresentano una sorta di dichiarazione d’intenti. La loro concisione, la semplicità dei materiali e il carattere quasi disarmante delle melodie testimoniano una precisa volontà di aperta sottrazione rispetto alla complessità del pianismo tardoromantico. Inoltre, la ripetizione delle formule d’accompagnamento non produce un autentico meccanismo perpetuo, ma determina una mobilità leggera, continuamente animata da piccole deviazioni, mentre l’evidente ironia non nasce dalla caricatura, bensì dalla discrepanza tra ciò che l’ascoltatore si aspetta e ciò che effettivamente accade. Ebbene, già qui si può riconoscere una caratteristica fondamentale di Poulenc: la capacità di rendere sorprendente un materiale che, considerato isolatamente, potrebbe apparire a dir poco convenzionale.

Nella Valse dell’Album des Six, quest’attitudine diventa esplicitamente teatrale. In questo caso, la danza conserva la propria riconoscibilità, ma viene osservata attraverso una lente leggermente deformante. Analogamente, nel Presto in si bemolle maggiore e nel Caprice italien della suite Napoli, la brillantezza pianistica non assume il significato di una dimostrazione virtuosistica fine a sé stessa, con la rapidità delle figurazioni, gli scarti di registro e gli accenti improvvisi che costruiscono un sistema di relazioni espressive nel quale la sorpresa è più importante dell’esibizione.

Tra le altre pagine incluse nel programma, spicca la componente malinconica che emerge con particolare evidenza in Mélancolie, brano risalente al 1940 che appartiene alle testimonianze più eloquenti del Poulenc maturo. Qui l’espressione procede attraverso una cantabilità intensa, sostenuta da un’armonia capace di modificare continuamente la temperatura emotiva del discorso. La malinconia, però, non si trasforma mai in disperazione monumentale, ma rimane una condizione interiore, esposta con una sincerità che non ha bisogno di amplificazioni retoriche. È proprio questa misura a renderla particolarmente penetrante.

Un discorso analogo riguarda gli otto Nocturnes, composti nell’arco di diversi anni e riuniti in un ciclo che non va interpretato secondo il tipico modello chopiniano; infatti, Poulenc non cerca tanto di rappresentare una generica atmosfera notturna quanto di fissare situazioni psicologiche, memorie, apparizioni. Nel primo Nocturne, la cantabilità trova una dimensione raccolta e quasi confidenziale; nel terzo, Les cloches de Malines, il gioco delle risonanze suggerisce una spazialità evocativa; nel quarto, Bal fantôme, il riferimento alla danza assume una sfumatura inquietante, come se la leggerezza mondana fosse diventata il ricordo di qualcosa ormai irraggiungibile. Infine, l’ottavo brano, concepito come conclusione del ciclo, conferma questa poetica della memoria e della concentrazione espressiva.

Le Novelettes e le Improvisations permettono di osservare un’altra caratteristica del linguaggio di Poulenc: la capacità di trasformare il riferimento ad altri compositori in un gesto di appropriazione affettuosa, anziché in una dimostrazione di competenza stilistica. In questo senso, la terza Novelette, costruita su un tema di Manuel de Falla, conserva un legame riconoscibile con il mondo espressivo del musicista spagnolo, ma lo riconduce a una sintassi inequivocabilmente personale. Nell’Improvisation n. 12, Hommage à Schubert, l’omaggio in sé riguarda soprattutto la naturalezza del canto e quella particolare capacità di spostare improvvisamente l’orizzonte emotivo attraverso una semplice inflessione armonica. Ancora più significativa è l’Improvisation n. 15, Hommage à Édith Piaf: qui la distanza tra musica colta e chanson sembra annullarsi definitivamente, poiché Poulenc riconosce nella cantante francese una forma di verità espressiva che non dipende dalla complessità della scrittura, ma dalla capacità di comunicare direttamente un’emozione. La pagina diventa così una sorta di confessione musicale, nella quale la semplicità melodica rivela una profondità incompatibile con qualsiasi interpretazione superficialmente mondana della sua estetica. Considerando ciò, non è difficile riconoscervi una delle dichiarazioni più autentiche del compositore parigino: la musica può essere moderna senza rinunciare a parlare immediatamente all’ascoltatore.

Il programma scelto da Pietro Beltrani e le considerazioni fatte finora mettono in evidenza quanto sia impegnativo affrontare Poulenc al pianoforte. L’apparente semplicità della sua scrittura può indurre a sottovalutare la necessità di un controllo rigoroso dei rapporti sonori, delle proporzioni ritmiche e delle sfumature espressive; al contrario, una lettura troppo sentimentale rischia di appesantire le pagine liriche, mentre un’interpretazione eccessivamente brillante può ridurre quelle vivaci a una successione di trovate spiritose. Il problema fondamentale consiste invece nel conservare l’unità di una personalità musicale che si manifesta attraverso atteggiamenti spesso contraddittori.

Dopo la fase di ascolto, si può affermare che il pianista imolese ha affrontato questo repertorio privilegiando la chiarezza del disegno e una conduzione del discorso che tendeva a mettere in risalto la precisione della scrittura. Nelle pagine più brillanti è emersa una disposizione a valorizzare la mobilità ritmica e la nettezza delle articolazioni, evitando di trasformare la rapidità in un semplice esercizio di destrezza. A tale proposito, i Mouvements perpétuels hanno beneficiato di questa impostazione, poiché la loro leggerezza richiedeva soprattutto senso delle proporzioni e capacità di conferire significato alle minime variazioni del materiale musicale. Anche il Presto e il Caprice italien hanno trovato nella definizione dei contorni un elemento coerente con la loro natura estroversa.

Però, a mio parere, l’aspetto più interessante della prova interpretativa ha riguardato il confronto con la cantabilità; non per nulla, in Mélancolie e nelle pagine maggiormente introspettive dei Nocturnes, il pianista è stato chiamato a costruire un rapporto delicato tra la continuità della linea melodica e le oscillazioni dell’accompagnamento (la scrittura di Poulenc impone di distinguere con attenzione ciò che appartiene alla superficie del discorso da quanto ne costituisce il sostegno armonico). Beltrani, con la sua lettura, ha mostrato di riconoscere questa esigenza, ricercando una differenziazione dei piani sonori che consentisse alla melodia di conservare la propria identità senza isolarsi dal tessuto complessivo. La sua interpretazione appare orientata verso una concezione relativamente sorvegliata del fraseggio, nella quale l’espressività viene affidata più alla definizione delle relazioni musicali che all’accentuazione soggettiva dei singoli episodi: conta più l’arcata generale che il momento particolare. È una scelta sostanzialmente convincente, soprattutto perché impedisce alla malinconia di Poulenc di scivolare verso un sentimentalismo del tutto estraneo alla sua natura. Al tempo stesso, questa impostazione può lasciare talvolta desiderare una maggiore libertà nelle sospensioni e in quelle esitazioni quasi vocali che costituiscono uno degli aspetti più personali della sua scrittura, ma si tratta, secondo la mia impressione, di una questione di orientamento interpretativo più che di una riserva propriamente tecnica.

C’è poi un altro fattore che è stato messo in luce dall’esecuzione del pianista imolese, la quale ci ha ricordato che il pianoforte di Poulenc non ha rappresentato un capitolo marginale o semplicemente piacevole della produzione musicale novecentesca, ma ha saputo documentare un modo diverso di intendere la modernità, fondato sulla libertà di utilizzare un patrimonio linguistico condiviso senza subirne passivamente le convenzioni. In un secolo spesso raccontato attraverso le proprie fratture, Poulenc ha dimostrato che anche la continuità può diventare un gesto creativo e che l’originalità non si misura necessariamente attraverso la distanza e la rottura dai modelli precedenti. In fondo, Poulenc non ha avuto bisogno di inventare una nuova grammatica musicale per trovare una voce inconfondibile, ma gli è bastato dimostrare che, anche attraverso parole già conosciute, era ancora possibile dire qualcosa che nessuno aveva detto prima.

La presa del suono, effettuata da Gabriele Zanetti, non tradisce il raffinato spirito interpretativo della registrazione; la dinamica è veloce, naturale ed energica e soprattutto la microdinamica, che si manifesta nelle inflessioni e nelle sfumature timbriche, si fa particolarmente apprezzare. Il parametro del palcoscenico sonoro ricostruisce il pianoforte a una discreta profondità senza che gli scontorni dello strumento ne possano risentire, con un suono che è capace di irradiarsi in ampiezza e in altezza. Anche l’equilibrio tonale, così importante nella costruzione armonica del pianismo di Poulenc, è assai buono, con il registro medio-grave e quello acuto che restano sempre perfettamente distinguibili, senza mai accavallarsi. Infine, il dettaglio non mostra pecce o manchevolezze di sorta, con una matericità che rende piacevole e mai stancante la fase di ascolto.

Andrea Bedetti

Francis Poulenc – Piano Works

Pietro Beltrani (pianoforte)

CD Da Vinci Classics C01242

Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5