Disco del mese di Luglio 2026 

Più la si conosce è più ci si rende conto che la storia della musica è una costruzione tanto grandiosa quanto imperfetta. Da oltre due secoli siamo abituati a percorrerla come se fosse una strada maestra sulla quale si susseguono, con apparente inevitabilità, pochi nomi, sempre gli stessi, destinati a rappresentare intere epoche: Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach. È una narrazione rassicurante, perché offre l’illusione di un ordine lineare e di una gerarchia fondata esclusivamente sul merito. Eppure, basta osservare più attentamente le pieghe della tradizione per accorgersi che la realtà è assai più complessa, questo perché la memoria culturale non coincide mai perfettamente con la qualità artistica, in quanto essa è il risultato di un intreccio di circostanze storiche, editoriali, politiche e perfino biografiche che spesso hanno inciso sul destino delle opere quanto, e talvolta più, del loro effettivo valore. Così, ogni epoca, mentre consacra i propri protagonisti, produce inevitabilmente anche i propri esclusi, nei quali rientrano interi cataloghi che scompaiono, manoscritti che rimangono sepolti negli archivi, compositori celebrati dai contemporanei che vengono dimenticati dalle generazioni successive. Non è un fenomeno marginale, ma una costante della storia dell’arte, e non solo di quella musicale. D’altronde, il canone, per sua natura, semplifica: illumina alcune figure e ne lascia altre in penombra. Per questo motivo ogni autentica riscoperta possiede un valore che supera l’interesse specialistico, in quanto non restituisce soltanto una musica perduta, ma costringe a riconsiderare il modo stesso in cui raccontiamo il passato.

Sotto questo aspetto, Ignazio Albertini appartiene precisamente a questa categoria di autori. Per lungo tempo il suo nome è sopravvissuto quasi esclusivamente nelle note degli studiosi della scuola violinistica austro-italiana del secondo Seicento. Poche notizie biografiche, una morte violenta avvolta nell’incertezza (tanto da tramutarlo in una sorta di “Caravaggio musicale”), un’unica raccolta giunta fino a noi: elementi sufficienti, questi, almeno in apparenza, per relegarlo fra quelle figure che la storiografia definisce con eccessiva disinvoltura “minori”. Ma questa è una definizione che, nel suo caso, rivela tutta la propria fragilità, non perché Albertini debba essere artificiosamente elevato al rango dei grandi maestri del Barocco, ma per il fatto che la sua musica dimostra quanto sia arbitrario identificare la notorietà con la grandezza. La pubblicazione postuma delle dodici Sonatinæ Violino Solo, avvenuta a Vienna nel 1692, costituisce uno degli episodi più affascinanti della letteratura violinistica secentesca, un episodio che porta la testimonianza di un musicista che operò nel cuore della corte asburgica, in un ambiente nel quale si incontrarono le più avanzate esperienze della cultura italiana e della tradizione tedesca.

Ora, per nostra fortuna, ossia per coloro che non vogliono relegarsi e affossarsi soltanto nell’ambito musicologico e storico dei “soliti nomi”, la Da Vinci Classics ha pubblicato un doppio CD con la registrazione integrale in prima assoluta mondiale delle Sonatinæ, effettuata grazie all’esecuzione dell’ensemble ceco-tedesco Rýnský, formato da Vojtĕch Jakl al violino, Filip Hrubý all’organo e clavicembalo, Michal Raitmajer al violone e Elias Conrad alla tiorba. Il booklet accluso a questa registrazione, a cura di Vojtĕch Jakl, ricostruisce con dovizia ciò che oggi è possibile conoscere della vicenda legata alla vita e all’opera di Albertini, restituendo il profilo di un violinista apprezzato dai contemporanei e inserito in uno dei più vivaci e straordinari laboratori musicali dell’Europa barocca. Ma è soltanto l’ascolto dell’intero ciclo a rivelare il vero significato di questa fondamentale riscoperta: difatti, le Sonatinæ non sono un documento archeologico destinato agli specialisti, né una raffinata curiosità da collocare ai margini del repertorio, ma testimoniano un momento decisivo nell’evoluzione della musica strumentale europea, ossia quando la sonata per violino stava progressivamente emancipandosi dalla libertà sperimentale del primo Seicento per assumere una più solida coscienza formale.

Ebbene, Albertini si colloca esattamente su questa linea di confine. Anche se la sua scrittura conserva l’invenzione imprevedibile dei grandi maestri italiani, allo stesso tempo lascia intravedere quella tensione costruttiva che diventerà una delle caratteristiche più originali della scuola austro-tedesca. È probabilmente questo l’aspetto più sorprendente della sua arte. Se la storia della musica ci insegna che esistono compositori che inventano un linguaggio e altri che riescono invece a mettere in comunicazione mondi diversi, allora Albertini appartiene alla seconda categoria. La sua musica non rappresenta il semplice incontro fra due tradizioni nazionali; costituisce piuttosto il luogo nel quale sensibilità differenti si fondono in una sintesi nuova, dotata di una voce assolutamente personale. Comprenderlo significa capire anche quanto il Barocco europeo sia stato, ben più di quanto comunemente si creda, una civiltà del dialogo, dello scambio e della contaminazione.

La Vienna nella quale Albertini opera è una città che vive una stagione a dir poco irripetibile. Capitale dell’Impero asburgico, ma anche punto di convergenza di culture diverse, essa rappresenta nella seconda metà del Seicento uno dei più incredibili centri musicali d’Europa. Vi confluiscono musicisti italiani, tedeschi, boemi e austriaci; vi si intrecciano la teatralità della scuola veneziana, il rigore della tradizione contrappuntistica germanica e il gusto aristocratico di una corte che considera la musica, vivaddio, non un semplice ornamento, ma uno dei linguaggi privilegiati del potere e della rappresentazione. Ed è in questo ambiente che il violino conosce una trasformazione decisiva; da strumento prevalentemente impiegato nell’ambito della danza e dell’accompagnamento, diviene progressivamente protagonista di un repertorio autonomo, capace di esplorare possibilità espressive fino ad allora impensabili. La generazione di Johann Heinrich Schmelzer, cui Albertini appartiene per formazione e vicinanza culturale, svolge in ciò un ruolo determinante in questa evoluzione che vede il violino non essere più soltanto uno strumento melodico, ma tramutarsi in una vera voce drammatica, capace di imitare il canto, di suggerire il gesto teatrale e di tradurre in suono quell’Affektenlehre che costituisce uno dei fondamenti dell’estetica barocca.

Si tenga presente che le Sonatinæ nascono precisamente all’interno di questo orizzonte. Esse colpiscono anzitutto per la naturalezza con cui riescono a fondere due mondi apparentemente diversi; da un lato, si riconosce l’eredità italiana, la libertà della fantasia, il gusto per la linea melodica, l’invenzione continuamente cangiante che aveva trovato in Biagio Marini, Dario Castello e Marco Uccellini alcuni dei suoi interpreti più originali; dall’altro, emerge una diversa disciplina costruttiva, una tensione verso l’unità del discorso che preannuncia gli sviluppi della grande scuola austro-tedesca. Ma Albertini, e qui sta la sua grandezza, non si limita a mettere una tradizione accanto all’altra, come se fossero due figurine da osservare contemporaneamente: al contrario, le assimila entrambe fino a trasformarle in una “lingua personale”. È proprio tale autonomia a rendere questo compositore, forse nato a Milano nel 1644, realmente interessante e non soltanto, come si è creduto in precedenza, come un anello intermedio fra Schmelzer e Biber, oppure come un “riflesso periferico” della scuola italiana. In realtà, le sue Sonatinæ possiedono una fisionomia che non può essere ridotta a nessuna di queste formule e la loro originalità nasce da una continua tensione fra libertà e controllo, fra invenzione improvvisativa e rigorosa organizzazione del pensiero musicale.

Entrando nello specifico, il primo elemento che colpisce è la concezione della forma: nulla appare realmente episodico. Ogni nuova idea sembra derivare naturalmente dalla precedente, come se il discorso crescesse dall’interno anziché procedere per semplice giustapposizione di sezioni contrastanti. Da ciò, si può desumere come tale continuità conferisca alle sonate una sorprendente unità narrativa, poiché, ed è ciò che ho avvertito ascoltandole, si ha l’impressione che la musica non venga costruita secondo uno schema prefissato, ma scopra progressivamente la propria direzione mentre si sviluppa. Albertini evita sistematicamente non solo la costruzione per blocchi giustapposti, preferendo un’evoluzione continua del materiale musicale, permettendo così il sorgere di un inciso melodico che genera una nuova figurazione, una cadenza che apre inattese prospettive armoniche, una breve pausa che diventa elemento di tensione piuttosto che semplice cesura. È una qualità, questa, che distingue le Sonatinæ da molta produzione violinistica contemporanea, spesso incline ad alternare episodi contrastanti senza la medesima coerenza narrativa. In Albertini, invece, la continuità del pensiero costituisce essa stessa un valore espressivo: il virtuosismo, le modulazioni, le sospensioni armoniche e le improvvise aperture melodiche non interrompono il flusso del discorso, ma ne rappresentano la naturale evoluzione.

È qui che emerge con chiarezza la matrice “retorica” della scrittura del nostro compositore, perché non dobbiamo dimenticare che nel Seicento il musicista era considerato, prima ancora che un compositore, un oratore, senza alcuna connotazione dispregiativa del termine stesso. Infatti, come l’oratore classico disponeva gli argomenti per persuadere il proprio uditorio, così il compositore organizzava il succedersi degli affetti, delle tensioni e dei momenti di riposo affinché il discorso musicale producesse un preciso effetto sull’ascoltatore. Ebbene, Albertini padroneggia questa concezione con notevole sicurezza, con le pause che acquistano un significato espressivo non meno importante delle figurazioni più virtuosistiche, con le modulazioni che sembrano nascere da una necessità interiore; perfino gli episodi di maggiore brillantezza tecnica evitano accuratamente di trasformarsi in pura esibizione. Inoltre, si deve prestare attenzione al fatto che tale concezione retorica trova piena corrispondenza proprio nella scrittura violinistica. La linea melodica evita quasi sempre la brillantezza fine a sé stessa, privilegiando un fraseggio che sembra modellato sul respiro della voce umana e anche nei passaggi di maggiore impegno tecnico lo strumento non perde mai la propria funzione narrativa: le figurazioni più rapide mantengono un’evidente direzione espressiva, mentre le doppie corde e gli accordi non sono utilizzati come semplice dimostrazione di abilità, bensì come strumenti di intensificazione del discorso. Ecco perché in queste pagine si può cogliere una concezione profondamente teatrale dello strumento. Il violinista non è chiamato a stupire l’ascoltatore, ma a persuaderlo, alternando slancio, raccoglimento, tensione e distensione secondo quella “grammatica degli affetti” che costituisce uno dei fondamenti della cultura musicale barocca. Sotto questo profilo, le Sonatinæ sorprendono anche per la modernità della scrittura armonica. Pur rimanendo pienamente inserito nello stile del suo tempo, Albertini dimostra una particolare sensibilità per il valore espressivo della dissonanza, del cromatismo e delle improvvise deviazioni tonali, tutti espedienti creativi attraverso i quali il discorso musicale acquista profondità psicologica.

Non meno significativo appare il rapporto con il basso continuo. Nelle sue note di accompagnamento, Vojtĕch Jakl insiste opportunamente sul fatto che esso non debba essere considerato un semplice sostegno armonico, bensì un interlocutore del violino, chiamato a partecipare pienamente alla costruzione dell’eloquenza musicale. Un’osservazione, questa, da condividere pienamente, perché restituisce a queste pagine quella dimensione dialogica che costituisce uno dei tratti più raffinati della sonata barocca. Più ci si addentra nell’universo di Albertini, più appare evidente come il lungo oblio che ha avvolto il suo nome non dipenda dalla qualità della sua musica, ma dalle vicende della sua trasmissione. E proprio questa constatazione conferisce alla presente incisione un significato che va ben oltre la pur importante riscoperta di un repertorio dimenticato; essa invita a riconsiderare criticamente la stessa idea di “minore”, come ho già accennato, ricordandoci che, nella storia della musica, l’oblio è spesso un accidente della fortuna e non il riflesso del valore artistico.

Se la riscoperta di Ignazio Albertini rappresenta già di per sé un evento musicologico di rilievo, il valore di questa pubblicazione risiede soprattutto nella qualità del progetto culturale che la sostiene (un diktat che è di casa presso la Da Vinci). Oggi la discografia classica vive una stagione singolare; mai come negli ultimi decenni sono stati disponibili strumenti filologici tanto sofisticati, eppure mai come oggi il mercato sembra avvitarsi sulla continua riproposizione dei medesimi capolavori. Le Sonate e Partite di Bach, le Quattro stagioni di Vivaldi, le Sonate di Corelli continuano a generare nuove incisioni, spesso eccellenti, mentre vaste regioni del patrimonio europeo rimangono ancora inesplorate. Il rischio, evidente, è che la discografia finisca per limitarsi a perfezionare ciò che già conosciamo, rinunciando alla funzione più alta che le appartiene: ampliare il nostro orizzonte d’ascolto. Ebbene, l’incisione integrale delle Sonatinæ Violino Solo si colloca esattamente nella direzione opposta. Essa non nasce dall’esigenza di proporre una nuova lettura di un capolavoro universalmente riconosciuto, ma dalla volontà di restituire alla comunità musicale un’opera che la storia aveva progressivamente lasciato ai margini. In questo senso, il disco assume il valore di un’autentica restituzione culturale e non offre semplicemente una nuova interpretazione, ma ricostruisce le condizioni perché un compositore possa finalmente essere ascoltato nella sua interezza.

Ogni incisione di Bach o di Mozart si confronta inevitabilmente con una tradizione interpretativa a dir poco sterminata, ma chi affronta Albertini oggi, invece, si trova dinanzi a un territorio quasi privo di riferimenti consolidati, con la responsabilità dell’interprete che cresce dunque in misura esponenziale. In assenza di una tradizione esecutiva consolidata, gli artisti sono chiamati a costruire un equilibrio delicatissimo fra fedeltà storica e capacità comunicativa. Ora, la tentazione (forte) di accentuare gli aspetti più spettacolari della scrittura violinistica, trasformando Albertini in un virtuoso ante litteram, avrebbe probabilmente prodotto un risultato suggestivo ma decisamente fuorviante. Altrettanto limitante sarebbe stata una lettura esclusivamente documentaria, attenta alla correttezza stilistica, ma incapace di restituire il dinamismo interno di queste pagine. La lettura fatta dai quattro formidabili componenti dell’ensemble Rýnský è invece quella di un’esecuzione che privilegia la continuità del discorso musicale. Le diverse sezioni non sono state espresse come episodi autonomi, ma come momenti di un’unica architettura espressiva nella quale il fraseggio, l’articolazione e il respiro agogico concorrevano costantemente alla costruzione del significato musicale. A mio giudizio, questa è una scelta interpretativa che appare particolarmente convincente, perché restituisce alle Sonatinæ quella dimensione narrativa che costituisce uno degli aspetti più originali della loro poetica.

Proprio per questo motivo, codesta registrazione della Da Vinci convince anzitutto per l’impressione di coerenza che riesce a trasmettere. Nulla appare affidato all’effetto estemporaneo o alla ricerca dell’originalità fine a sé stessa ma, al contrario, l’intero progetto sembra nascere da una meditazione approfondita sulla natura di questa musica, sulla sua posizione storica e sul linguaggio espressivo che le appartiene. Il risultato è un’interpretazione che evita due rischi opposti e ugualmente insidiosi, quello di trasformare Albertini in un semplice esercizio di archeologia sonora e quello di attualizzarlo artificialmente secondo sensibilità estranee al suo tempo. Semmai, emerge un fattore del tutto positivo e propositivo, ossia una filologia pienamente al servizio dell’espressione. La ricerca sulle fonti, la conoscenza degli strumenti storici e delle tecniche esecutive non producono un risultato freddamente documentario, ma alimentano una lettura nella quale il discorso musicale conserva tutta la propria naturalezza.

Da questo punto di vista anche il ruolo attribuito al basso continuo rivela una particolare intelligenza progettuale. Per troppo tempo esso è stato considerato una presenza quasi invisibile, limitata a fornire il sostegno armonico necessario allo sviluppo della linea melodica. Le Sonatinæ dimostrano invece quanto questa prospettiva sia riduttiva. In questa registrazione, il continuo partecipa attivamente alla costruzione del discorso, ne orienta il respiro, dialoga con il violino, ne raccoglie gli impulsi e talvolta li contraddice, secondo quella concezione eminentemente e propriamente teatrale della musica che costituisce uno dei tratti distintivi della cultura barocca.

Inoltre, l’importanza di questo progetto risiede nel fatto che attraverso di esso Albertini non ha bisogno di essere proclamato il “nuovo Biber” o il “Bach mancato” per giustificare l’interesse che oggi suscita; semmai, la sua importanza nasce dalla qualità intrinseca della sua scrittura e dalla posizione che occupa in una fase decisiva dell’evoluzione della sonata violinistica. Restituirgli questa collocazione significa rendere la storia più ricca e più veritiera, non riscriverla arbitrariamente. Infine, Albertini ci ricorda che esiste ancora un'immensa geografia musicale da esplorare e che, talvolta, le scoperte più significative non riguardano opere sconosciute, ma il modo stesso in cui siamo abituati a guardare la tradizione.

Per queste ragioni il riconoscimento di Disco del mese non rappresenta un semplice apprezzamento nei confronti di un’eccellente incisione, ma vuole essere il naturale riconoscimento di un progetto che unisce rigore scientifico, sensibilità interpretativa e autentica visione culturale. In un panorama discografico spesso dominato dalla ripetizione dei repertori più celebri, un lavoro come questo ci rammenta che la scoperta è ancora possibile e che il Barocco europeo conserva tesori capaci di parlare al presente con sorprendente forza e inattesa modernità.

Un ulteriore elemento di interesse risiede nella bontà della presa del suono effettuata da Gabriele Zanetti. La dinamica è estremamente pulita, netta, nitida, contrassegnata da un’energia equilibrata e da una velocità capace di mettere equamente in risalto gli strumenti. A livello di palcoscenico sonoro, c’è da rimarcare come sia stata evitata sia l’eccessiva prossimità, che avrebbe finito per esasperare ogni dettaglio tecnico, sia una riverberazione troppo generosa, che avrebbe teso a sfumare il disegno contrappuntistico. La ricostruzione che ne è derivata nello spazio sonoro ha permesso  una trasparenza particolarmente favorevole all’ascolto di una scrittura nella quale il dialogo fra il violino e il basso continuo rappresentava un elemento costitutivo del pensiero compositivo. Seguono a cascata la bontà dell’equilibrio tonale e del dettaglio; il primo è foriero di una pulizia estrema, in grado di offrire il continuo gioco di pesi e contrappesi tra strumento acuto e quelli medio-gravi, esaltati da uno scontorno dei registri di ottima fattura. Il secondo è squisitamente materico, con una riproposizione tridimensionale degli strumenti e che permette di effettuare un ascolto che non cede mai alla stanchezza.

Andrea Bedetti

Ignazio Albertini – Sonatinæ XII Violino Solo

Ensemble Rýnský

2CD Da Vinci Classics C01181

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 5/5

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