Poche raccolte strumentali hanno esercitato nel Settecento un’autorità paragonabile a quella dell’Opera Quinta di Arcangelo Corelli. Pubblicate a Roma nel 1700, le dodici Sonate a violino e violone o cimbalo conobbero una diffusione europea straordinaria, divenendo in breve tempo non solo un modello compositivo e violinistico, ma anche un inesauribile terreno di appropriazione, trascrizione e trasformazione. Proprio a quest’ultimo fenomeno appartiene il documento sul quale si fonda questa preziosa registrazione, dal titolo Opera Quinta, effettuata dall’ensemble Il Pettirosso per la casa discografica Da Vinci; questo documento è un manoscritto conservato nella Sezione Musicale della Biblioteca Palatina di Parma, nel Fondo Sanvitale, che tramanda per flauto dolce le prime sei Sonate dell’op. 5 e che viene qui proposto, nella sua integralità, in prima registrazione mondiale.
Il dato è musicologicamente tutt’altro che marginale. Il manoscritto Sanv. D. 4/II, intitolato Sinfonie à Flauto solo e Basso del Sig.e Arcangelo Corelli Opera Quinta, costituisce infatti, allo stato attuale delle conoscenze, l’unica fonte completa della trascrizione per flauto dolce della prima parte dell’opera corelliana. La sua provenienza ci conduce alla figura di Paolo Antonio Parensi (1688-1749), esponente di un’importante famiglia patrizia lucchese, formatosi per alcuni anni a Roma presso il Collegio Clementino e flautista dilettante di considerevole livello. La sua biblioteca musicale, oggi testimoniata da sei volumi manoscritti conservati a Parma, comprende musiche di Giovanni Battista Sammartini, Francesco Barsanti, Robert Valentine e di numerosi altri autori e restituisce l’immagine di una pratica strumentale privata tutt’altro che periferica o ingenuamente amatoriale.
È questo, a mio avviso, il primo motivo d’interesse del disco: non ascoltiamo semplicemente Corelli “suonato con il flauto dolce”, bensì Corelli filtrato attraverso una precisa cultura musicale settecentesca, questo perché il passaggio dal violino a uno strumento monodico impone difatti una vera rifondazione del testo, tanto è vero che la Prima Sonata viene trasposta da re a fa maggiore e la sesta da la a do maggiore; soprattutto, nelle Sonate I, II, III e VI scompaiono i secondi tempi fugati, nei quali la scrittura violinistica sfruttava possibilità polifoniche difficilmente trasferibili al flauto. Altrove il trascrittore è intervenuto direttamente sulla materia: nell’Allegro della Quarta Sonata e nel Vivace della Quinta le battute conclusive sono state riscritte in funzione di una più naturale eloquenza flautistica. Non siamo dunque davanti a una trascrizione intesa secondo la moderna nozione di fedeltà all’originale, ma a un processo di assimilazione: l’opera viene resa disponibile a un altro strumento salvaguardandone l’identità retorica più che la lettera.
È proprio questa dimensione a trovare nell’esecuzione della flautista Sara Campobasso il suo elemento decisivo. Il suo flauto dolce evita sia la tentazione di imitare il violino sia quella, opposta, di trasformare Corelli in un’esibizione delle peculiarità dello strumento; al contrario, la linea rimane invece saldamente ancorata alla sintassi della frase: gli attacchi risultano netti senza essere duri, le articolazioni minute ma leggibili, l’emissione controllata e una mobilità dinamica che impedisce al suono di irrigidirsi. Nei tempi veloci - particolarmente rivelatori l’Allegro della Prima Sonata, quello della Quarta e il Vivace della Quinta - la giovane flautista mette in evidenza un’agilità notevole, ma soprattutto sa organizzare la figurazione in unità sintattiche. Inoltre, la velocità non produce nel risultato sonoro una superficie uniforme, poiché gli incisi, le progressioni e le cadenze conservano una gerarchia, e proprio questa capacità di far percepire la punteggiatura del discorso restituisce alla trascrizione una parte di quella complessità che l’abbandono della polifonia violinistica avrebbe potuto inevitabilmente impoverire.
Ancora più significativo è ciò che concerne il comportamento nei tempi lenti. Qui si è posto uno dei problemi interpretativi centrali dell’incisione, poiché gli Adagi del manoscritto Parensi non recano ornamentazioni. Così, Sara Campobasso e il chitarrista e tiorbista Emanuele Gorla hanno scelto di non considerare tale assenza come un invito a una lettura spoglia, ma hanno studiato gli abbellimenti presenti negli altri volumi appartenuti a Parensi e li hanno assunti come testimonianza di una prassi alla quale il possessore della raccolta avrebbe potuto fare riferimento. La loro è stata una scelta importante perché sposta la questione dalla generica applicazione di una “prassi barocca” alla ricostruzione di un vocabolario ornamentale pertinente alla fonte. Quindi, all’ascolto, il risultato ha convinto soprattutto per la misura, in quanto l’ornamentazione non si è sovrapposta alla melodia come decorazione esteriore, ma ha teso a intensificarne la funzione espressiva e cadenzale. In questo modo, nei Grave e negli Adagio il flauto ha potuto indugiare, flettere la linea, addensarla in prossimità delle cadenze senza perdere la percezione dello scheletro corelliano. È essenziale, in questa musica, è bene ricordarlo, che l’abbellimento sembri nascere dalla necessità del canto e non dall’esigenza dell’interprete di dimostrare la propria familiarità con la prassi storica. Campobasso ha saputo mantenere questo equilibrio, con un fraseggio che possedeva una naturale componente vocale e nel quale anche il respiro diventava elemento strutturale. Sulla base di queste prerogative, il passaggio dal violino al flauto ha permesso allora di illuminare qualcosa che apparteneva già al linguaggio di Corelli, ossia la straordinaria cantabilità di una scrittura capace di sostenere l’ornamentazione senza esserne soffocata.
Determinante, in tal senso, è stata anche la scelta del basso continuo. Il già ricordato Emanuele Gorla, alla chitarra e alla tiorba, Andrea Alziati al violoncello e Luca Canneto al clavicembalo non hanno costruito un fondale neutro alla parte solistica, ma un tessuto continuamente reattivo. Ciò ha permesso di variare le combinazioni e i pesi timbrici, evitando quella monotonia che un ciclo di sei sonate per uno strumento melodico e continuo avrebbe potuto facilmente generare. In questo modo, la chitarra e la tiorba hanno introdotto una componente incisiva e insieme trasparente, il violoncello ha dato profondità e direzione alla linea fondamentale, mentre il clavicembalo ha consolidato l’architettura armonica senza occupare eccessivamente lo spazio acustico. Nei tempi veloci il continuo ha saputo imprimere impulso senza spingere il flauto verso una brillantezza meccanica, mentre in quelli lenti è diventato invece interlocutore della linea superiore, attraverso una respirazione armonica attentamente calibrata.
Particolarmente istruttivo è stato il confrontare idealmente l’inizio e la conclusione del percorso. La Sonata I, trasposta in fa maggiore, introduce immediatamente l’ascoltatore in un universo nel quale l’autorevolezza corelliana viene alleggerita senza essere miniaturizzata. Nella Sonata VI, trasposta in do maggiore, la familiarità ormai acquisita con questa diversa identità sonora dell’opera permette di comprendere quanto l’operazione sia meno innocente di quanto potrebbe apparire: modificando registro, articolazione e possibilità polifoniche, cambia inevitabilmente la prospettiva dalla quale osserviamo la composizione, ma non viene meno la solidità della sua architettura. Anzi, la trascrizione mette in evidenza proprio la capacità della musica di Corelli di sopravvivere al mutamento trascrittivo.
Non è un caso che la raccolta Parensi rappresenti un documento importante anche per comprendere la circolazione settecentesca dei repertori. Tra i suoi manoscritti compaiono altre trascrizioni di composizioni originariamente destinate al violino, e le note di accompagnamento del booklet, stilate dagli stessi Emanuele Gorla e Sara Campobasso, opportunamente sottolinea come tali fonti testimonino la permeabilità fra idiomi strumentali e il ruolo attivo dell’adattamento nella pratica musicale domestica. Il concetto stesso di “opera” risulta così essere meno “immobile” di quello al quale ci ha abituato la cultura musicale otto-novecentesca, poiché una composizione poteva circolare, cambiare strumento, tonalità, articolazione interna e ornamentazione pur continuando a essere riconosciuta come appartenente al proprio autore.
Il merito maggiore di questo progetto discografico della Da Vinci Classics consiste, a mio parere, nell’evitare che l’etichetta di world premiere recording diventi il principale argomento a proprio favore. Certo, la prima assoluta discografica è certamente rilevante - e il booklet la dichiara esplicitamente - ma lo è ancora di più ciò che questo documento permette di comprendere, senza contare che l’ensemble de Il Pettirosso non propone una “curiosità antiquaria” né un Corelli semplicemente rivestito di un diverso colore strumentale, ma ricostruisce un possibile atto settecentesco di lettura dell’Opera Quinta. Ed è forse questo l’aspetto più affascinante di questo progetto, in quanto fra il testo del 1700, la mano anonima che lo adattò alle esigenze del flauto, la biblioteca di Paolo Antonio Parensi e gli interpreti odierni si è potuta stabilire una catena di mediazioni e la musica di Corelli emerge non come un reperto da riportare a una presunta immobilità originaria, ma come un organismo che la storia della ricezione ha continuato a trasformare.
Anche la valutazione relativa alla presa del suono, effettuata da Gabriele Zanetti, è positiva. Lo spessore della dinamica, in fatto di energia e velocità, permette di definire adeguatamente la definizione e la riconoscibilità degli strumenti. A livello di palcoscenico sonoro, la ricostruzione spaziale dell’ensemble appare coerente, con l’immagine complessiva che risulta cameristica e sufficientemente raccolta, il che fa intendere che la microfonatura non sia stata effettuata in modo troppo ravvicinato, permettendo così al suono di ampliarsi in altezza e in ampiezza. A completare l’eccellenza del tutto anche i parametri dell’equilibrio tonale e del dettaglio, con il primo che non presenta anomalie o interferenze di registro tra gli strumenti e con il secondo che si fa apprezzare in fatto di tridimensionalità e di messa a fuoco dell’ensemble.
Andrea Bedetti
Arcangelo Corelli - Sinfonie à Flauto solo e Basso del Sig.e Arcangelo Corelli Opera Quinta
Ensemble Il Pettirosso
CD Da Vinci Classics C01213
Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5
