L’esperienza all’ascolto e il conseguente processo speculativo che ne comporta, almeno per coloro che non considerano l’atto musicale come un semplice trastullo per ingannare il tempo, mi ha sempre più portato a credere che ci sono dischi nei quali l’accostamento tra due compositori risponde principalmente a un criterio di repertorio e altri, invece, in cui il confronto diviene esso stesso materia musicale, fino a trasformare la successione dei brani in una sorta di terza opera, inesistente sulla carta ma perfettamente percepibile all’ascolto. Ora, questo secondo principio, a mio avviso, si presenta esemplarmente in un CD di recentissima uscita, a cura dell’etichetta Da Vinci Classics, che porta il titolo di An Imaginary Conversation, un progetto pianistico con il quale la compositrice, interprete e didatta veronese Francesca Gemmo ha voluto mettere di fronte Leoš Janáček e Arnold Schönberg. Questa scelta, ovviamente, non si basa sul concetto che si possa sostenere l’esistenza di un’affinità nascosta tra due autori che storicamente non ebbero rapporti diretti, né tantomeno di annullare le profonde differenze che li separano. Al contrario, la forza dell’idea di questo disco consiste proprio nel mostrare come due visioni pressoché antitetiche della musica possano giungere, seguendo traiettorie indipendenti, a interrogare gli stessi punti nevralgici della modernità: la crisi della forma ereditata, il valore strutturale del frammento, la funzione della memoria, la necessità di trovare una nuova sintassi dopo l’esaurimento delle certezze ottocentesche.
In questo programma pianistico, l’artista veronese è partita, per così dire, da lontano, ossia quando nessuno dei due compositori in oggetto era ancora diventato pienamente se stesso in chiave artistica. Difatti, le Zdenka Variations di Janáček risalgono al 1880, mentre i tre Klavierstücke giovanili di Schönberg al 1894: due “stazioni” preliminari nelle quali la tradizione è ancora ben riconoscibile e tuttavia comincia già a mostrare delle inquietanti crepe. Nel primo caso, dietro la forma convenzionale del tema con variazioni, affiorano quelle brusche modificazioni di registro, quelle contrazioni del discorso e quell’instabilità dell’accento che diventarono poi componenti essenziali del Janáček maturo; nel secondo, la presenza di Brahms agisce non soltanto sul piano stilistico, ma soprattutto attraverso la concentrazione motivica e il principio di derivazione continua che il compositore e teorico viennese portò successivamente verso conseguenze a dir poco radicali.
È già qui che la lettura interpretativa di Francesca Gemmo rivela la propria impostazione; il suo non è un pianismo interessato a “retrodatare” la modernità, caricando questi lavori giovanili di presagi che ancora non possiedono. Nelle Zdenka Variations lascia invece respirare la componente lirica e la riconoscibilità della forma, mantenendo però costantemente vigile il rapporto fra continuità e interruzione. Il suono non viene gonfiato, la cantabilità non diventa sentimentalismo; soprattutto, le singole variazioni non sono trasformate in quadretti autonomi, ma inserite in una progressiva modificazione dello stesso materiale. Ne deriva la sensazione di un linguaggio ancora obbediente alle proprie regole e tuttavia già percorso da improvvise inquietudini. Qualcosa di analogo, ma naturalmente con strumenti espressivi diversi, avviene nei tre pezzi schönberghiani del 1894. La nostra interprete evita opportunamente di leggerli con le orecchie dell’atonalità futura. Nel primo e nel secondo brano mantiene una qualità discorsiva ancora legata al tardo Romanticismo, mentre nel Presto il gesto si fa inevitabilmente più nervoso, le articolazioni risultano più nette e la materia più spigolosa. Ed è proprio questo terzo pezzo a rendere evidente uno dei cardini dell’intero disco: Janáček e Schönberg partono entrambi dalla tradizione, ma imparano progressivamente a esercitare su di essa una pressione dall’interno. Sia ben chiaro, non la respingono, ma la costringono piuttosto a dire qualcosa che fino a quel momento non era ancora stato detto.
Da questo momento, però, il confronto acquista tutt’altra intensità. Con i tre brani scelti dal primo libro di Po zarostlém chodníčku (Sul sentiero di rovi) entriamo nel mondo inconfondibile di Janáček, con la memoria che non è più evocazione pacificata del passato, ma un fenomeno discontinuo: ritorna, si interrompe, si fissa ossessivamente su cellule minime, sembra riconoscere qualcosa per poi perderlo immediatamente. Le note di accompagnamento al disco insistono giustamente sul fatto che in queste pagine la melodia non debba essere intesa semplicemente come trascrizione della prosodia ceca: frase, accento, esitazione e reiterazione producono piuttosto l’impressione di una parola priva di testo, di una voce che «parla» attraverso la forma pianistica (ricordiamoci come nella concezione artistica ed estetica del compositore moravo sia stata così importante la parola, non solo in chiave semantica, ma anche nella sua “ortofonia espressiva”, un canto all’interno di un altro canto).
Ecco perché l’interpretazione di questo trittico da parte di Francesca Gemmo è particolarmente convincente proprio perché non trasforma questa componente in folclore né in psicologismo. Nel primo brano della raccolta, Naše večery (Le nostre serate), preserva una dimensione raccolta, ma senza immergerla in una nebulosa impressionistica: il profilo delle frasi rimane nitido e le pause possiedono un peso quasi pari a quello dei suoni, mentre in Frýdecká panna Maria (La Vergine di Frydek) fa percepire il procedere della musica attraverso lontananze e avvicinamenti, con una pedalizzazione che serve a determinare gli spazi più che a velarli. Infine, in Dobrou noc! (Buona notte), la rarefazione non equivale a immobilità: sotto la superficie dimessa continua ad agire una tensione che impedisce al commiato di diventare consolatorio (con una similitudine operistica, questo sentiero porterà inevitabilmente alle atmosfere claustrofobiche di Jenůfa).
È bene rimarcare come questa sia una caratteristica importante del pianismo di Francesca Gemmo che si presenta nell’intero disco: la tendenza a non estetizzare l’instabilità. Il suono può essere molto bello, ma la bellezza timbrica non viene mai posta al centro come valore autonomo; anche quando la scrittura invita alla risonanza, l’interprete conserva la percezione delle strutture interne, delle cesure, dei cambiamenti di registro e soprattutto della relazione fra ciò che accade e ciò che improvvisamente smette di accadere. È un pianismo nel quale il silenzio non funziona come semplice cornice del suono, bensì come elemento sintattico (il silenzio come presenza di una parola assente).
E proprio a questo punto l’irruzione dei frammenti pianistici di Schönberg assume un’efficacia straordinaria. Se in Janáček il frammento è spesso ciò che resta della memoria, nel compositore e teorico viennese è ciò che precede una forma ancora da trovare, sulla falsariga delle riflessioni effettuate sulla struttura musicale brahmsiana. Così, i frammenti composti fra circa il 1900 e il 1909 documentano un laboratorio in piena trasformazione, con gesti che compaiono, che sembrano poter generare uno sviluppo e vengono invece sospesi; con determinate configurazioni sonore che acquistano per un momento consistenza per poi scomparire senza fornire all’ascoltatore quella conferma che la sintassi tradizionale avrebbe reso quasi inevitabile (non per nulla, nelle note di accompagnamento si osserva opportunamente come l’incompiutezza diventi qui una vera e propria «condizione dell’ascolto», non una semplice curiosità filologica).
Ebbene, Francesca Gemmo comprende bene che questi frammenti non devono suonare come miniature espressioniste perfettamente rifinite, ma ne preserva invece il carattere interrogativo; in questo modo, le frasi non vengono artificialmente ricomposte attraverso il rubato e il pedale, permettendo agli episodi di restare esposti nella loro nudità, quasi fossero materiali osservati nel momento stesso della loro nascita. Da qui deriva anche una certa asciuttezza volontaria dell’esecuzione schönbergiana, che sarebbe sbagliato interpretare come freddezza: è piuttosto il rifiuto di colmare interpretativamente gli spazi lasciati aperti dalla scrittura.
Si comprende allora in che senso il dialogo immaginario del titolo non debba essere cercato attraverso somiglianze superficiali, poiché Janáček e Schönberg procedono in direzioni opposte; se il primo si aggrappa al gesto, al ritmo, all’inflessione quasi corporea della frase e alla violenza psicologica della ripetizione, il secondo sottopone il materiale a una progressiva concentrazione, privandolo delle relazioni gerarchiche sulle quali la tonalità aveva costruito per secoli la propria capacità di organizzare il tempo. Eppure, proprio percorrendo strade tanto diverse, entrambi finiscono per trasformare la discontinuità in principio formale. Là dove non è più possibile affidarsi alla continuità rassicurante del discorso tradizionale, ogni attacco, ogni pausa, ogni ritorno assumono una responsabilità nuova.
Se si tiene conto di ciò, allora la Sonata Z ulice, 1.X.1905 rappresenta inevitabilmente il centro emotivo del programma. Legata alla morte di František Pavlík durante le manifestazioni di Brno del 1° ottobre 1905 per l’istituzione di un’università ceca, la composizione è giunta a noi mutilata in quanto Janáček distrusse il terzo tempo e successivamente anche l’autografo dei primi due, fortunosamente conservati grazie alla pianista Ludmila Tučková. Restano quindi Predtucha (Presentimento) e Smrt (Morte), due tempi nei quali un evento pubblico viene interiorizzato fino a trasformarsi in un’implacabile pressione psichica.
Gemmo affronta Predtucha evitando due rischi opposti: quello di addolcirne gli episodi lirici e quello di trasformarne gli scarti drammatici in manifestazioni esteriori di violenza. Il conflitto, al contrario, viene da lei efficacemente costruito dall’interno. I materiali sembrano ostacolarsi reciprocamente, come se la continuità melodica dovesse continuamente conquistarsi uno spazio contro qualcosa che tenta di spezzarla, mentre le zone più concitate acquistano forza proprio perché non vengono precipitate; così, gli accordi hanno peso e gli accenti incidono il tessuto senza renderlo brutalmente percussivo. Ma è forse in Smrt che l’impostazione interpretativa raggiunge uno dei risultati più significativi dell’intero lavoro. La pianista e compositrice veronese non cerca un lamento romanticamente espansivo. La ripetizione è lasciata agire in tutta la sua fissità, fino a produrre una sensazione di tempo quasi arrestato, con gli eventi che sembrano consumarsi intorno a un nucleo che non può essere superato. Qui, il pianoforte janáčekiano mostra tutta la propria estraneità alla tradizione della grande eloquenza strumentale ottocentesca: non persuade, non sviluppa, non risolve. Insiste. E proprio tale insistenza diventa forma.
Dopo questa esperienza compositiva e d’ascolto, i Drei Klavierstücke op. 11 di Schönberg non appaiono come l’ingresso improvviso ed estraniante in un altro universo, bensì come la risposta speculare alla medesima crisi. E questo rappresenta, a mio parere, uno dei meriti maggiori di questo programma discografico. L’op. 11 non viene proposta come manifesto scolastico dell’atonalità, né come documento di una rivoluzione linguistica osservata a posteriori, ma dev’essere ascoltata per ciò che è, vale a dire una musica nella quale la coerenza non può più essere garantita dalla grammatica tonale e deve perciò trasferirsi nelle relazioni fra intervalli, ritmi, registri, densità, dinamiche e colori.
Nel primo Stück Gemmo rende ancora avvertibile il senso di un arco formale, senza tuttavia normalizzarne le tensioni. Il fraseggio procede per addensamenti e rarefazioni, come se la musica cercasse continuamente un equilibrio destinato subito a essere rimesso in discussione. Nel secondo, il celebre ostinato assume una funzione quasi ipnotica, ma l’interprete evita di ridurlo a semplice sfondo: la sua reiterazione diventa una presenza perturbante, una scissione psicologica (una sorta di proiezione di Doppelgänger), un elemento che immobilizza il tempo proprio mentre ciò che gli accade sopra tenta di sottrarsi alla ripetizione. Il terzo Stück è naturalmente il punto nel quale ogni equilibrio diviene più precario. Qui la lettura dell’artista veronese mostra quanto sia stato importante, nell’intero progetto, non confondere espressionismo e disordine. La violenza dei contrasti, gli scarti di registro, le improvvise modificazioni dinamiche e la frammentazione del gesto sono governati con lucidità. Non si ha l’impressione di un pianoforte abbandonato all’esplosione incontrollata dell’istante, ma di una materia che ha sostituito alla sintassi tradizionale una disciplina ancora più esigente. D’altronde, il paradosso di Schönberg sta anche in questo: nel momento in cui la musica sembra emanciparsi dalle regole, ogni relazione diviene più necessaria, ineludibile, un polmone alla ricerca disperata di aria da respirare.
A questo punto il confronto con Janáček può essere ricomposto. Francesca Gemmo stessa individua nei due autori due poli culturali differenti: da una parte la tradizione austro-germanica di Schönberg, con il suo primato della costruzione e del contrappunto; dall’altra quella slava di Janáček, nella quale melodia e ritmo si fanno veicoli immediati dell’espressione. Nel booklet viene richiamata efficacemente la formula di Franco Pulcini che contrappone i due compositori come l’«astratto» al «figurativo». Tuttavia, ascoltando il disco fino in fondo, si comprende come proprio questa opposizione finisca per generare una sorprendente e inquietante zona comune nella quale se Schönberg frammenta perché non può più affidarsi alle gerarchie della lingua ricevuta, da parte sua Janáček ripete ossessivamente perché la memoria e la parola sembrano incapaci di procedere secondo una continuità lineare (un must creativo, questo, che sarà poi una costante nel suo formidabile teatro musicale). E se il primo tende verso l’astrazione delle relazioni e il secondo verso la fisicità dell’accento, è anche vero che entrambi rifiutano l’ornamento, entrambi concentrano il discorso fino a renderlo necessario, entrambi attribuiscono al minimo gesto una funzione che non può essere delegata a convenzioni preesistenti. Sono due modi diversi di scoprire che, all’alba del Novecento, la forma non è più un recipiente dentro il quale collocare un contenuto, ma dev’essere ricostruita continuamente dall’energia stessa degli eventi musicali, con la linea ottocentesca che diviene forzatamente il cerchio frammentato novecentesco.
È precisamente questo il terreno sul quale l’interpretazione di Francesca Gemmo trova la propria ragione più profonda. Il suo pianismo non cerca di conciliare i due compositori attenuandone le differenze, ma li avvicina proprio attraverso la radicalità con cui ne rispetta le rispettive nature. In Janáček mette in evidenza il peso dell’accento, l’ostinazione del ritorno, la memoria come ferita della continuità; in Schönberg privilegia la trasparenza delle relazioni, il carattere problematico del gesto, la tensione fra impulso espressivo e necessità costruttiva. Ciò che li unisce è la particolare attenzione al tempo interno della pagina e alla qualità dell’attacco, nonché un uso del pedale che non confonde mai risonanza e indeterminatezza.
Non è dunque un’interpretazione che miri all’edonismo sonoro, né sarebbe appropriato che lo facesse, anche perché quando il pianoforte acquista ampiezza e profondità, resta una componente di durezza, di resistenza tattile, quasi che lo strumento dovesse opporsi alla mano anziché lasciarsene docilmente sedurre (è una riflessione, questa, che prende spunto da quanto scrive la stessa Francesca Gemmo in un punto del booklet, ossia quando spiega che la scrittura talvolta diviene «anti-pianistica», ipotizzando che la stessa difficoltà dell’esecuzione possa trasformarsi in elemento espressivo). E in effetti l’ascolto dà concretezza a questa idea: il pianoforte non viene usato per levigare gli spigoli delle due scritture, ma per mostrarne la materia e la resistenza.
Alla fine, non si può fare a meno di comprendere come il titolo An Imaginary Conversation possa apparire meno metaforico di quanto sembrasse prima del suo ascolto. Questo perché Schönberg e Janáček non hanno bisogno di essere trasformati in interlocutori realmente esistiti; semmai, è sufficiente ascoltare ciò che accade quando le loro musiche vengono collocate l’una di fronte all’altra, poiché parlano lingue differenti e non cercano un terreno comune: proprio per questo il confronto funziona. Dove Janáček trasforma il ricordo in gesto e il gesto in ossessione, Schönberg trasforma il frammento in problema e il problema in struttura. Dove l’uno sembra partire dall’uomo per arrivare alla forma, l’altro sembra partire dalla forma per ritrovare, alle sue estremità, la vulnerabilità e la debolezza intrinseche dell’uomo.
Francesca Gemmo ha avuto il merito e la sensibilità di comprendere che un simile progetto non poteva risolversi in una semplice giustapposizione repertoriale; al contrario, la sua interpretazione costruisce un arco nel quale ciò che all’inizio appartiene ancora all’Ottocento viene lentamente sottoposto a una pressione sempre maggiore, fino alle due esperienze limite della Sonata 1.X.1905 e dell’op. 11, in cui due compositori che non si incontrarono mai nella realtà storica, diventano così protagonisti di un incontro che può avvenire soltanto attraverso il miracolo della musica. Così, il vero oggetto di questa “conversazione immaginaria” è allora la nascita stessa della modernità, ossia quel momento in cui il passato anche se continua a essere presente, non può più essere abitato nello stesso modo.
La presa del suono, effettuata da Alessandro Camnasio, è di buona fattura; la dinamica, dotata di velocità nei transienti e di adeguata velocità, manifesta una buona capacità di passare dalle zone più raccolte alle improvvise espansioni, e soprattutto permette di seguire la diversa funzione che la risonanza assume nei due autori: più legata alla memoria e alla profondità psicologica in Janáček, più direttamente coinvolta nella ridefinizione dello spazio intervallare e del colore in Schönberg. Il parametro del palcoscenico sonoro permette una ricostruzione dello strumento, uno Schimmel Konzert, al centro dei diffusori con una profondità non troppo evidenziata, anche se la sua presenza ravvicinata rispetto l’ascoltatore non appare innaturale o scorretta e con un suono che si propaga piacevolmente in altezza e in ampiezza. L’equilibrio tonale non presenta anomalie di sorta, con una buona riconoscibilità del registro acuto separato e distinguibile da quello medio-grave; infine, il dettaglio è oltremodo materico, il che garantisce un ascolto mai stancante grazie a una dose generosa di nero che fa percepire la tridimensionalità del pianoforte.
Andrea Bedetti
Leoš Janáček e Arnold Schönberg – An Imaginary Conversation
Francesca Gemmo (pianoforte)
CD Da Vinci Classics C01217
Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5
