Disco del mese di Novembre 2026 

Quando ci predisponiamo a un ascolto musicale, dobbiamo sempre tenere presente che esiste una differenza sostanziale tra il compositore che utilizza la musica per esprimere un pensiero e quello che considera la musica una forma autonoma del pensare. Utilizzare la musica per esprimere un pensiero significa che il suono diviene il veicolo di un contenuto intellettuale che lo precede, mentre considerare la musica una speculazione a sé vuol dire che è il pensiero stesso a prendere forma attraverso le relazioni tra le altezze, il ritmo, l’organizzazione del tempo, la tensione armonica e l’articolazione delle strutture. Ciò che mi ha sempre colpito, suscitando una reverenziale ammirazione nei suoi confronti, nella produzione musicale di Carlo Alessandro è proprio la sua concezione compositiva, nutrita da una profonda familiarità con la riflessione filosofica, che non si limita a tradurre idee astratte in configurazioni sonore, ma sembra interrogare continuamente le condizioni che rendono possibile l’esperienza musicale. Da questo punto di vista, la sua ultima fatica sonora, il Libro di madrigali appena pubblicato dalla Da Vinci Classics ed eseguito dal Fleur-de-Lys Vocal Ensemble, rappresenta un’occasione privilegiata per avvicinarsi a un universo creativo nel quale la musica non illustra la filosofia, ma la esercita attraverso i propri mezzi.

Il dato preliminare, che rischia di essere pericolosamente sottovalutato, riguarda la scelta stessa del genere; scrivere oggi dodici madrigali a quattro voci, affidandoli a un linguaggio rigorosamente contrappuntistico e a testi della grande tradizione poetica italiana del lontano passato, significa prendere posizione non solo nei confronti della storia, ma anche verso una certa “contemporaneità” musicale che potrebbe considerare il madrigale come qualcosa di nato già morto. Per quanto mi riguarda, coloro che appartengono e sono vessilliferi di tale “contemporaneità” possono continuare a pensarla come vogliono, ma quantomeno dovrebbero tenere a mente che questo progetto discografico non solo non è nato già morto, ma ha il compito, ne sono più che certo, non tanto di recuperare una forma appartenente al passato, né di rivendicare una continuità stilistica interrotta dall’evoluzione della musica occidentale, quanto di verificare se una modalità di organizzazione del pensiero sonoro, storicamente identificata con la civiltà rinascimentale, possa ancora produrre conoscenza e significato nell’orizzonte di una concezione della contemporaneità con la c maiuscola.

Ora, per organizzare un pensiero sonoro in grado di attuare tale tipo di operazione il ricorrere al contrappunto è quantomeno indispensabile, in quanto il medesimo non rappresenta unicamente un’efficace tecnica compositiva che ingloba un insieme di regole che disciplinano la condotta simultanea di più linee melodiche, ma è anche, e soprattutto, una particolare concezione dei rapporti tra unità e molteplicità, identità e differenza, libertà individuale e necessità collettiva. Ogni voce possiede una propria autonomia, ma nessuna può esistere indipendentemente dalle altre; ciascuna sviluppa un itinerario riconoscibile e tuttavia il significato complessivo nasce dall’interazione di tutti gli itinerari. Inoltre, l’orizzontalità delle singole linee genera la verticalità degli incontri armonici, mentre la successione temporale produce configurazioni che non appartengono integralmente a nessuno dei soggetti coinvolti.

Considerato tutto ciò, risulta difficile immaginare una rappresentazione musicale più persuasiva di quella relazione dialettica tra il singolare e l’universale che attraversa tanta parte della riflessione filosofica europea (a livello strumentale un simile risultato può essere ottenuto solo con il quartetto per archi, e il fatto che in questo caso Landini abbia voluto ricorrere a un ensemble SABT, ossia soprano, alto, basso e tenore, ci porta a vagliare il numero quattro, numericamente e alchemicamente sacro nel pensiero neoplatonico rinascimentale, a cominciare in autori come Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, che appartengono quasi tutti proprio all’epoca dei poeti presi in considerazione dal musicista e filosofo milanese). Quindi, Landini sembra riconoscere nel contrappunto precisamente questa facoltà: costruire una forma nella quale l’identità non viene cancellata dalla relazione, ma trova nella relazione la propria ragion d’essere e il suo ritorno alla polifonia non costituisce dunque un gesto archeologico, bensì equivale a interrogare nuovamente una delle più profonde invenzioni intellettuali della civiltà musicale occidentale.

In questo senso il Libro di madrigali può essere accostato alla precedente Missa novem vocum, pubblicata nel 2022 dopo un lungo lavoro compositivo. Entrambe le opere condividono l’interesse per le possibilità costruttive della polifonia, ma lo sviluppano in prospettive differenti. Se la Messa affronta la dimensione monumentale e la complessità dell’architettura a nove voci, il Libro di madrigali sceglie una concentrazione cameristica che rende particolarmente evidente il rapporto tra parola, individualità delle parti e organizzazione complessiva del discorso. Infatti, la riduzione a quattro voci non comporta un impoverimento del materiale, ma ne accresce la responsabilità strutturale: ogni linea diventa indispensabile, ogni ingresso modifica gli equilibri dell’insieme, ogni dissonanza acquista un peso specifico immediatamente percepibile.

Per ciò che riguarda i testi poetici, la loro scelta contribuisce a definire un itinerario intellettuale assai coerente: cinque madrigali utilizzano versi di Torquato Tasso, quattro si rivolgono ad Agnolo Poliziano, mentre Francesco Petrarca, Matteo Maria Boiardo e Dante Alighieri sono presenti con un testo ciascuno. Questa distribuzione, leggendo questi poemi, non è casuale, visto che al centro del ciclo si colloca l’esperienza amorosa, considerata però non tanto nella sua dimensione sentimentale quanto nelle sue contraddizioni conoscitive: il desiderio che confonde e nello stesso tempo rivela, la memoria che conserva ciò che è perduto, la bellezza che promette una permanenza impossibile, il piacere che convive con la sofferenza, la lontananza che trasforma l’immaginazione in una forma alternativa di presenza. Sono tutti temi che attraversano la lirica italiana dal Medioevo al tardo Rinascimento e che, nell’universo del compositore e filosofo milanese, diventano occasioni per interrogare la natura stessa del tempo musicale, se si tiene conto che il desiderio esiste soltanto nella distanza tra ciò che è e ciò che potrebbe essere; che la memoria presuppone una relazione fra passato e presente; che l’attesa è una proiezione verso un evento non ancora compiuto. Tutte condizioni, queste, che possiedono un equivalente nella musica, arte che si realizza necessariamente attraverso successioni, sospensioni, anticipazioni e ritorni.

Considerando tali aspetti, il rapporto tra poesia e composizione assume un significato diverso da quello generalmente associato al madrigalismo storico. Nei grandi maestri del Cinquecento, l’aderenza al testo poteva tradursi in figure capaci di evocare musicalmente un’immagine, un movimento, una particolare situazione affettiva. Landini conosce perfettamente questa tradizione, ma evita di farne un sistema di “corrispondenze illustrative”, in quanto la parola non impone alla musica una rappresentazione univoca, ma ne provoca piuttosto l’attività immaginativa. In altre parole, il nostro compositore non cerca necessariamente di descrivere ciò che il poeta afferma, bensì cerca di costruire un’esperienza musicale che possa entrare in relazione con la complessità del testo, talvolta assecondandolo, talvolta problematizzandolo, talvolta facendo emergere significati che una lettura puramente letteraria lascerebbe in secondo piano. La musica non diviene il commento della poesia, ma una sua seconda modalità di esistenza.

Il primo brano del disco, Cercando va per questo e quel sentiero, su un sonetto tassiano, offre una prima chiave per comprendere tale prospettiva. Venere cerca Amore, mentre il poeta nasconde quest’ultimo nel proprio petto, diventando il luogo di una contraddizione insolubile: custodire il desiderio significa esserne consumati, rivelarlo significa esporsi a una sofferenza forse maggiore. Così, il testo organizza il sentimento in un sistema di opposizioni e la scrittura imitativa di Landini sembra trovare in questo movimento una corrispondenza propriamente strutturale. I nove minuti abbondanti del brano inaugurale risultano indicativi di un’altra caratteristica fondamentale della poetica landiniana, vale a dire la dilatazione del tempo. Il compositore non sembra interessato alla concentrazione aforistica, alla rapida formulazione di un’idea e alla sua immediata conclusione, ma preferisce lasciare che i rapporti musicali maturino, che le tensioni acquistino progressivamente significato, che l’ascoltatore possa riconoscere la forma attraverso la durata stessa della propria esperienza. Una simile temporalità richiede una disposizione differente rispetto a quella abitualmente sollecitata dalla musica contemporanea più frammentaria o gestuale. Non per nulla, è l’evento isolato a governare l’ascolto, ma la continuità delle relazioni.

Nel successivo Chi si diletta in giovenile amore, tratto dalle Rime di Poliziano, l’argomento poetico si sposta sulla precarietà della bellezza e sull’ingannevole promessa della giovinezza. L’immagine del frutto che non sempre corrisponde al fiore introduce una contrapposizione tra apparenza e compimento, tra aspettativa e realtà; anche qui la sostanza intellettuale del testo sembra trovare un terreno congeniale nella scrittura polifonica, soprattutto per la possibilità di mettere in rapporto differenti direzioni melodiche senza ricondurle a un unico gesto espressivo. È bene ricordare che una delle peculiarità di questo Libro di madrigali consiste proprio nel rifiuto di identificare automaticamente il carattere musicale con quello apparente del testo. Laddove la poesia sembra suggerire leggerezza, Landini può introdurre un’inquietudine armonica; al contrario, dove prevale il dolore, può emergere una particolare trasparenza diatonica. Sia ben chiaro, non si tratta di contraddire arbitrariamente le parole, ma di riconoscere che l’esperienza umana raramente coincide con una sola tonalità emotiva. E qui il compositore e filosofo milanese si dimostra profondamente moderno: non perché abbandona il sistema delle relazioni contrappuntistiche, ma per il fatto che lo sottopone a una sensibilità per la complessità psicologica che appartiene pienamente al nostro tempo.

Con Amor piangeva, et io con lui talvolta, sugli otto versi iniziali di un sonetto petrarchesco, il discorso assume una dimensione decisamente più introspettiva. La poesia racconta il passaggio dalla sofferenza amorosa a una condizione nella quale l’anima sembra aver ritrovato il proprio orientamento spirituale. Il pianto iniziale non rappresenta soltanto un’emozione, ma il segno di una condizione esistenziale dalla quale il soggetto tenta di liberarsi; in questo modo, l’imitazione contrappuntistica, nuovamente significativa nell’apertura del pezzo, offre al compositore la possibilità di articolare questa trasformazione senza ricorrere a un’eccessiva teatralizzazione degli affetti. È interessante osservare come la condotta delle parti, sviluppandosi attraverso procedimenti prevalentemente lineari, possa generare incontri armonici di notevole complessità, con la consonanza che non si presenta necessariamente come una condizione originaria e pacificata, ma come il risultato provvisorio di un processo. Quindi, l’armonia nasce dal movimento delle voci e conserva, per così dire, la memoria delle tensioni che l’hanno prodotta; questo è uno degli aspetti nei quali la composizione di Landini si allontana più decisamente dall’idea del contrappunto come disciplina destinata soprattutto a evitare il conflitto sonoro, mentre qui il conflitto è parte costitutiva della forma.

Il quarto madrigale, Andar convienmi alle tartaree porte, utilizza versi della Fabula di Orfeo di Poliziano. La figura mitologica dell’artista che discende agli Inferi per tentare di sottrarre Euridice alla morte introduce un argomento di straordinaria rilevanza: il potere della musica di intervenire sul destino umano. Orfeo è, nella cultura occidentale, una delle rappresentazioni più profonde dell’identità del musicista, poiché il suo canto sembra capace di sospendere le leggi ordinarie della natura. Tuttavia, il mito custodisce anche la consapevolezza del limite, poiché la musica può commuovere, trasformare e persuadere, ma non abolire definitivamente la condizione tragica dell’esistenza. Collocato all’interno di questo ciclo, il testo di Poliziano sembra assumere quasi il valore di una dichiarazione poetica indiretta. Landini non pretende che la musica spieghi il mondo o ne risolva le contraddizioni, ma le riconosce piuttosto la possibilità di renderle percepibili attraverso un ordine differente da quello concettuale. Il contrappunto diventa così uno spazio nel quale la necessità della costruzione convive con l’imprevedibilità del risultato espressivo.

Era de l’età mia nel lieto aprile, ancora da Torquato Tasso, introduce la dimensione della memoria. Qui, l’evocazione della giovinezza non si esaurisce nella nostalgia di una stagione perduta, ma collega l’esperienza amorosa alla nascita stessa dell’espressione poetica. Il ricordo della donna amata diventa inseparabile dall’atto del cantare: la bellezza suscita la poesia, mentre la poesia conferisce alla bellezza una diversa forma di permanenza: è un rapporto di reciprocità che trova nel linguaggio polifonico una suggestiva analogia. Come le voci si determinano reciprocamente, così il soggetto poetico e l’oggetto del suo desiderio partecipano alla costruzione di un’identità che nessuno dei due potrebbe possedere separatamente. L’ampiezza del madrigale, superiore ai sette minuti, consente di sviluppare questo rapporto attraverso una temporalità meditativa. In questo modo, il passato non viene semplicemente evocato, ma sembra sottoposto a un processo di continua rielaborazione in cui la forma musicale può essere interpretata come un modello dell’attività della memoria: non la conservazione immobile di un’immagine, bensì la sua trasformazione attraverso il presente.

Con I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino ritorna Poliziano e, con lui, un universo apparentemente più luminoso. Il testo illustra un giardino primaverile, le violette, i gigli, i colori dei fiori e la grazia della figura femminile che sembrerebbero invitare a una scrittura descrittiva, ricca di suggestioni pittoriche. Landini evita però che questa dimensione, fuorviante per la sua creatività, prevalga sulla coerenza del linguaggio. In questo madrigale, infatti, il riferimento alla natura non determina una successione di immagini sonore, ma viene assorbito in un tessuto nel quale la mobilità delle parti e la varietà degli incontri armonici suggeriscono una vitalità meno immediata e più problematica. L’aspetto particolarmente interessante è che la bellezza non viene trattata come una qualità stabile, ma è presente nella trasformazione, nella possibilità che ogni elemento del discorso musicale modifichi continuamente le relazioni con gli altri. Anche un testo così legato all’immaginario della primavera finisce dunque per partecipare alla riflessione generale del ciclo: ciò che appare pienamente presente è, proprio per la sua appartenenza al tempo, destinato a mutare nel bene e nel male.

Una svolta espressiva si manifesta in Deh ferma, ferma il tuo ribello, Amore, uno dei madrigali armonicamente più tormentati della raccolta. Il testo tassiano concentra in pochi versi una situazione di estrema tensione: l’amante invoca Amore affinché trattenga chi fugge portando con sé il suo cuore. Da qui una scrittura che si caratterizza per un cromatismo particolarmente intenso, per l’indebolimento delle aggregazioni triadiche riconoscibili e per una successione di rapporti armonici che rendono problematica qualsiasi previsione immediata. Ne consegue una mobilità metrica, segnalata anche nelle note di accompagnamento del disco, che contribuisce a sottrarre il brano alla sicurezza di una scansione uniforme. È proprio qui che emerge una delle intuizioni più profonde del compositore e filosofo milanese: il contrappunto non coincide necessariamente con la stabilità ma, al contrario, può diventare il luogo di una continua destabilizzazione, perché la pluralità delle linee produce incontri che sfuggono alla rassicurante evidenza di un centro armonico. Il riferimento alla tradizione rinascimentale, e in particolare alla sua estrema stagione cromatica, non si trasforma in una semplice imitazione stilistica, bensì rappresenta la logica stessa della polifonia che viene trasferita in un universo armonico segnato dall’esperienza della modernità. La conclusione del madrigale, con il suo inatteso accostamento armonico che può richiamare talune audacie gesualdiane, conferma quanto Landini sia interessato a interrogare la funzione della cadenza; essa non costituisce soltanto un segnale di chiusura, ma un evento che riorganizza retrospettivamente ciò che è stato ascoltato. Così, come una conclusione inattesa può modificare il significato dell’intero percorso, allo stesso modo un pensiero conclusivo può costringerci a rileggere diversamente le premesse di un ragionamento.

In Amor l’alma m’allaccia la metafora tassiana delle catene amorose viene affrontata attraverso una scrittura che presenta, nelle battute iniziali, una significativa convergenza omoritmica. Il rapporto tra le voci, abitualmente fondato sulla loro autonomia, conosce così un momento di più evidente simultaneità. È bene concentrare la nostra attenzione sull’accordo di settima diminuita associato alla parola «allaccia» che, seguito da una pausa coronata, assume un valore espressivo particolare: la tensione armonica e l’interruzione del flusso sembrano concentrare il significato dell’immagine poetica, ma non sarebbe corretto ricondurre l’intero procedimento a un semplice “madrigalismo”. Semmai, la forza del passaggio nasce dalla sua integrazione nella logica generale della composizione, poiché la sospensione non illustra soltanto un impedimento, ma introduce nell’esperienza dell’ascoltatore un arresto del tempo, una temporanea impossibilità di procedere, con l’immagine amorosa che viene così convertita in una condizione propriamente musicale.

Il nono madrigale, Io non posso gioire, costituisce un momento di particolare interesse anche per la relativa chiarezza diatonica del suo linguaggio. Il testo di Tasso presenta una delle contraddizioni più caratteristiche e iconiche della lirica amorosa, vale a dire l’impossibilità di gioire nella lontananza e, contemporaneamente, il piacere paradossale che nasce dalla sofferenza. Se il pensiero è in grado di attraversare montagne, campagne, mari e fiumi, annullando idealmente la distanza dall’oggetto amato, allo stesso tempo l’immaginazione produce un’esperienza nella quale il tormento diviene diletto. La scrittura musicale, indubbiamente meno aspra rispetto ad altri madrigali della raccolta, non elimina questa ambiguità, ma la trasparenza dell’andamento polifonico permette di percepire con particolare evidenza la successione delle entrate, la continuità delle linee e la loro progressiva integrazione. Inoltre, è bene rilevare come la relativa semplicità del materiale armonico non coincida con una semplificazione del pensiero: rende piuttosto più riconoscibile il lavoro delle relazioni, con il movimento delle voci che sembra suggerire che la lontananza possa essere temporaneamente superata non attraverso una presenza reale, ma mediante quella costruzione immaginativa che appartiene tanto al desiderio quanto all’esperienza musicale.

Con Scuoti, meschin, del petto il cieco errore, tratto dalle Stanze per la giostra di Poliziano, il discorso raggiunge un momento di particolare intensità intellettuale. In questo madrigale l’amore viene denunciato come una forma di inganno, una forza capace di sottrarre il soggetto a se stesso e di trasformare il desiderio in una condizione di dipendenza. È interessante notare come il cromatismo associato alla parola «Amore» acquisti in tale contesto un significato profondamente diverso da quello che ci si potrebbe attendere da una convenzionale espressione di dolcezza. È come se Landini, manifestando l’instabilità del linguaggio sonoro, volesse portare alla luce il carattere perturbante del sentimento, il suo potere di disgregare l’ordine dell’identità individuale. È uno dei punti nei quali la filosofia sonora di Landini appare più riconoscibile: l’esperienza emotiva non viene classificata o semplicemente rappresentata, ma interrogata attraverso la possibilità di produrre relazioni armoniche problematiche. Il risultato è una musica nella quale la bellezza non coincide necessariamente con la gradevolezza. In questo modo, l’asprezza diventa una qualità conoscitiva, perché obbliga l’ascoltatore a confrontarsi con ciò che resiste alla riconciliazione immediata e la dissonanza, anziché rappresentare una deviazione da correggere, può essere il luogo nel quale il pensiero musicale raggiunge la propria massima intensità.

Il penultimo madrigale, Nel grazioso tempo onde natura, su versi dell’Orlando innamorato di Boiardo, introduce nuovamente l’immaginario della primavera, ma lo sottopone alla consapevolezza della sua inevitabile conclusione, visto che alla gioia del risveglio naturale segue l’arrivo dell'inverno, che porta con sé la scomparsa del piacere, con il testo che costruisce una contrapposizione particolarmente adatta a un’indagine musicale sul tempo, poiché la fioritura è inseparabile dal declino e la promessa di felicità dalla sua precarietà. La frequente variazione della scansione metrica contribuisce a conferire al brano una fisionomia distinta rispetto ai madrigali caratterizzati da maggiore stabilità. Anche qui, tuttavia, il mutamento non va inteso come un semplice espediente espressivo, in quanto la forma sembra riconoscere nella trasformazione una legge fondamentale dell’esistenza, mostrando come ogni configurazione sonora contenga implicitamente la possibilità del proprio superamento.

La raccolta si conclude con Aggi pietà del cor che tu feristi, su versi tratti da una rima di Dante. La scelta di affidare l’ultima parola al sommo poeta possiede un indubbio valore simbolico, anche se reputo che sarebbe eccessivo attribuirle un significato programmatico non esplicitamente documentato. Dopo un sentiero musicale dominato dalle contraddizioni dell’amore, dalla memoria, dal desiderio, dall’illusione e dalla perdita, l’invocazione della pietà introduce la possibilità di una relazione differente con l’altro. La pietà presuppone infatti il riconoscimento della sofferenza altrui; inoltre, non annulla la distanza tra i soggetti, ma permette di attraversarla attraverso una forma di comprensione. Da questo punto di vista, l’epilogo appare particolarmente coerente con una concezione della polifonia fondata sull’autonomia delle parti e sulla loro reciproca dipendenza; quindi, il ciclo non si conclude con una dimostrazione teorica, bensì con una domanda rivolta all’altro, quasi a ricordare che la musica, pur nella massima complessità della sua organizzazione, rimane un’esperienza di relazione.

Alla luce di quanto esposto finora, appare quantomeno ovvio come il Libro di madrigali ponga problemi interpretativi di considerevole difficoltà. La scrittura a quattro voci richiede innanzitutto una precisione intonativa particolarmente rigorosa, poiché ogni minima alterazione può modificare la percezione degli incontri armonici. Allo stesso tempo, l’indipendenza delle linee impone ai cantanti di conservare una chiara identità melodica senza compromettere la continuità del tessuto complessivo. Da ciò, l’esecuzione deve evitare due rischi opposti: trasformare la complessità contrappuntistica in una successione di eventi analiticamente separati oppure appiattirla in una massa sonora indifferenziata. Ebbene, il Fleur-de-Lys Vocal Ensemble possiede caratteristiche che lo rendono particolarmente adatto ad affrontare questo repertorio. Fondato a Piacenza nel 2012 da Giorgio Ubaldi, il gruppo ha sviluppato una familiarità specifica con la musica di Landini, maturata attraverso il progetto della Missa novem vocum. Sia ben chiaro, non si tratta di un dettaglio secondario, poiché un linguaggio così personale richiede una comprensione delle sue logiche interne che difficilmente può essere acquisita mediante una frequentazione puramente occasionale. La formazione impegnata nella registrazione ha visto la partecipazione del soprano Donata Zaghis, del contralto Isabella Di Pietro, del tenore Paolo Tormene e del basso Filippo Maria Tuccimei. Le loro differenti esperienze, che comprendono la polifonia antica e la musica contemporanea, costituiscono un presupposto importante per affrontare una partitura collocata precisamente all’intersezione fra questi due mondi.

Dalla loro lettura emerge soprattutto la ricerca di un equilibrio tra individualità timbrica e omogeneità dell’insieme, in quanto le voci non sembrano perseguire una fusione tale da cancellare le rispettive caratteristiche, ma conservano una riconoscibilità che favorisce la percezione dei percorsi melodici. Il controllo delle entrate e la relativa naturalezza dell’emissione contribuiscono a mantenere leggibile il tessuto contrappuntistico anche quando le parti si sovrappongono in configurazioni particolarmente dense. L'aspetto interpretativo fondamentale, in una simile esperienza, rimane comunque la capacità di far percepire la costruzione senza trasformarla in un esercizio scolastico. Chiunque abbia una minima dimestichezza con la creatività del compositore e filosofo milanese, sa che la sua musica non può essere affrontata come una sterile dimostrazione di abilità contrappuntistica ma, al contrario, richiede che la complessità tecnica diventi il presupposto di un discorso espressivo, e che la precisione non si traduca in freddezza. La familiarità del Fleur-de-Lys con Landini ha rappresentato, sotto questo profilo, un elemento di particolare rilevanza.

Certo, al di là della bontà dell’interpretazione, resta la questione relativa al processo dell’ascolto. Questo perché il Libro di madrigali non è una raccolta destinata a conquistare immediatamente attraverso la riconoscibilità di formule espressive o la suggestione di effetti spettacolari. La sua bellezza si manifesta progressivamente, nella misura in cui l’ascoltatore impara a seguire il comportamento delle voci, a riconoscere le trasformazioni dei materiali e a percepire la logica delle tensioni armoniche. Quella proposta da Carlo Alessandro Landini, e questo vale non solo per quest’ultima sua fatica creativa, è una musica che richiede concentrazione, ma non impone necessariamente il possesso di competenze specialistiche. Domanda piuttosto una disponibilità a considerare il tempo dell’ascolto come un’esperienza attiva. E proprio qui si manifesta il carattere filosofico dell’operazione. Se la filosofia è anche esercizio di attenzione, interrogazione dei rapporti e disponibilità a mettere in discussione le evidenze immediate, questi madrigali possiedono una dimensione autenticamente speculativa. Sebbene non forniscano risposte concettuali, organizzano però situazioni nelle quali l’ascoltatore è invitato a riconoscere come la molteplicità possa produrre unità, come l’ordine possa includere la tensione, come la memoria possa diventare trasformazione e come la bellezza possa nascere da ciò che inizialmente appare problematico. In questa prospettiva il passato non assume il ruolo di un modello normativo al quale conformarsi, ma quello di una riserva di possibilità ancora inesplorate e il compositore e filosofo milanese dimostra che la storia della musica non coincide con una semplice successione di linguaggi destinati a sostituirsi reciprocamente, in quanto alcune invenzioni sonore possiedono una capacità generativa che supera il contesto nel quale sono nate, perché riguardano problemi fondamentali dell’organizzazione del suono e dell’esperienza umana.

Così, al termine dell’ascolto rimane soprattutto l’impressione di aver attraversato un universo musicale governato da una fortissima necessità interiore. I dodici madrigali non cercano di sorprendere mediante la novità immediata dei materiali, ma attraverso la profondità delle relazioni che riescono a stabilire e il loro rigore non impedisce l’emozione; al contrario, ne costituisce una delle condizioni, così come la loro complessità non esclude la bellezza, ma invita a riconoscerla in forme meno consuete, senza dimenticare il loro appartenere alla contemporaneità non cancella la memoria storica, ma ne dimostra la perdurante vitalità. Ecco perché la musica del nostro autore non chiede soltanto di essere ascoltata, ma anche di essere pensata. È in questa convergenza tra percezione e riflessione, tra autonomia del linguaggio e profondità dell’espressione che risiede il valore più autentico dell’opera. Grazie al suo prodigioso essere inattuale, Landini è stato capace di sottrarre il madrigale dalla dimensione del semplice reperto storico, permettendogli di essere un organismo vivo, capace di ospitare le contraddizioni della sensibilità contemporanea senza rinunciare alla propria identità formale. E la polifonia, lungi dall’apparire come una disciplina appartenente a un passato concluso, rivela ancora una volta la propria straordinaria capacità di dare forma alla complessità del pensiero umano.

Disco del mese di novembre di MusicVoice.

La presa del suono è stata effettuata dallo Studio Elfo di Alberto Callegari a Tavernago, in provincia di Piacenza, ed è di buona qualità, capace di salvaguardare ed esaltare la prova artistica delle quattro voci. La dinamica è di ottima fattura, veloce, energica e capace di esprimere una gradevole naturalezza. A livello di ricostruzione del palcoscenico sonoro, gli interpreti si presentano assai ravvicinati nello spazio acustico, senza però manifestare una proiezione scorretta o innaturale, con il suono che si propaga in ampiezza e in altezza nell’ambiente di ascolto. L’equilibrio tonale, rispettando i piani timbrici, dà modo all’ascoltatore di percepire chiaramente l’individualità dei registri medio-grave e acuto dei quattro interpreti, così come l’amalgama delle loro voci. Il dettaglio risulta essere foriero di una matericità che permea gli artisti, rendendo palpabile la loro tridimensionalità.

Andrea Bedetti

Carlo Alessandro Landini – Libro di madrigali 

Fleur-de-Lys Vocal Ensemble (Donata Zaghis, soprano - Isabella Di Pietro, contralto - Paolo Tormene, tenore - Filippo Maria Tuccimei, basso) 

CD Da Vinci Classics C01245

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4,5/5