Disco del mese di Ottobre 2026
Ci sono interpreti che affrontano Schumann accentuandone le fratture, esasperando il contrasto tra impeto e ripiegamento, tra l’estroversione febbrile di Florestan e la pensosa introversione di Eusebius; però, ve ne sono altri che, senza attenuare quella radicale duplicità, cercano invece il punto sotterraneo nel quale le due figure comunicano e finiscono quasi per riconoscersi come emanazioni di un’unica coscienza. Ebbene, il pianista e didatta russo Boris Petrushansky appartiene decisamente a questa seconda categoria e nel doppio CD pubblicato recentemente dalla Da Vinci Classics nella collana Élus dedicato a quattro capisaldi della letteratura pianistica schumanniana - Davidsbündlertänze op. 6, Arabeske op. 18, Humoreske op. 20 e Waldszenen op. 82 - egli non trasforma la tastiera in un palcoscenico di contrasti esteriori, ma in uno spazio mentale nel quale gesti, memorie, immagini e affetti emergono gli uni dagli altri secondo una logica eminentemente interiore.
Questo è un punto essenziale, perché proprio qui si gioca una delle questioni fondamentali dell’estetica pianistica di Robert Schumann. Pochi compositori hanno infatti trasferito nel suono con altrettanta radicalità il sentimento romantico della coscienza divisa. La forma, in Schumann, non è quasi mai una cornice dentro la quale vengono collocati gli eventi: è piuttosto il risultato provvisorio del loro accadere, con il pensiero musicale che procede per apparizioni, ritorni, interruzioni, ricordi, improvvise illuminazioni. Alla luce di ciò, la miniatura, il frammento, il carattere aforistico non costituiscono perciò una rinuncia alla grande forma, ma un diverso modo di concepirla, in quanto l’unità nasce dalla memoria e dalle relazioni segrete che collegano ciò che, in superficie, appare discontinuo.
Questa concezione richiede all’interprete qualcosa di ben diverso dalla semplice capacità di caratterizzare una successione di episodi, poiché occorre riconoscere ciò che sopravvive da un frammento all’altro, ciò che viene trasformato, ciò che ritorna come reminiscenza; inoltre, occorre soprattutto possedere il senso di quella singolarissima temporalità schumanniana nella quale presente e ricordo sembrano continuamente sovrapporsi. È precisamente in questa dimensione, affrontando la presente registrazione, ritengo che l’interpretazione di Petrushansky trovi la propria ragion d’essere.
I Davidsbündlertänze op. 6 rappresentano forse il laboratorio più evidente di tale poetica. Dietro la finzione della Lega di David, schierata contro i “filistei” del mondo musicale, agiscono le due proiezioni complementari della personalità di Schumann: Florestan ed Eusebius. Impulso, ardore, inquietudine ritmica da una parte; rêverie, canto, raccoglimento dall’altra. Ma la grandezza dell’opera consiste proprio nel fatto che la loro opposizione non rimane mai schematica: i due personaggi si contaminano, si osservano, talvolta sembrano scambiarsi i ruoli. Fin dalla prima danza, Lebhaft, affidata simbolicamente a entrambi, Petrushansky rende evidente questa ambivalenza.
Il suo attacco possiede energia, ma non brutalità; il ritmo è netto senza essere percussivo e il fraseggio conserva una mobilità che impedisce alla pulsazione di irrigidirsi. Già qui si percepisce un tratto destinato a caratterizzare l’intera lettura: Petrushansky non confonde mai l’energia con il peso, anche quando la scrittura reclama slancio e densità, il suono mantiene una propria elasticità interna. Gli accordi non vengono piantati sulla tastiera, partecipano invece a un movimento più ampio della frase. Questa, a mio parere, è una scelta precisa in quanto sottrae Florestan alla caricatura dell’impetuoso e gli restituisce quella componente visionaria che appartiene anch’essa alla sua natura.
Basta passare all’Innig successivo per comprendere l’altro versante della questione. Qui, il tempo sembra dilatarsi senza mai arrestarsi. Petrushansky possiede una cantabilità che non dipende da un uso indiscriminato del legato o del pedale, ma dalla capacità di stabilire gerarchie precise tra le voci. In questo modo, il canto emerge senza essere isolato dal tessuto armonico che lo sostiene; la mano sinistra non diventa accompagnamento in senso convenzionale, ma territorio dal quale la melodia sembra nascere. Si avverte una qualità quasi vocale del fraseggio, ma priva di sentimentalismo. Eusebius, sia ben chiaro, non è languore: è ascolto.
Il contrasto con Ungeduldig potrebbe essere violento, e tuttavia Petrushansky evita ancora una volta qualsiasi sottolineatura didascalica. L’impazienza nasce dall’articolazione, dalla compressione del gesto, dall’urgenza con cui una figura sembra spingerne un’altra. Non c’è bisogno di accelerazioni arbitrarie o di accenti sovraccarichi, visto che il carattere è già nella scrittura e l’interprete ne libera l’energia anziché aggiungervene dall’esterno. È questo, probabilmente, uno degli aspetti più persuasivi dell’intero progetto: la fiducia incondizionata nel testo schumanniano. Petrushansky non interpreta “contro” la partitura per dimostrare una tesi, ma la interroga dall’interno. Ne deriva una lettura che può apparire inizialmente meno spettacolare rispetto ad altre interpretazioni fondate sulla contrapposizione estrema dei caratteri, ma che guadagna progressivamente profondità perché rende percepibile la rete di parentele che unisce i diversi episodi. Da qui, un primo invito al lettore: di fronte a letture del genere, mai fermarsi a un solo ascolto.
Tale consiglio si applica perfettamente, in modo particolarmente eloquente, per Wild und lustig. Qui, la componente selvaggia e festosa potrebbe facilmente trasformarsi in puro virtuosismo ritmico; invece, Petrushansky conserva una sorta di sorveglianza superiore della forma, permettendo l’instaurarsi di una concitazione che non cancella le voci interne, con il registro grave che mantiene definizione, e persino nei momenti di maggiore espansione dinamica con il suono che non perde trasparenza. Il risultato? Florestan ed Eusebius non sembrano più due identità che si alternano, ma due possibilità simultanee dello stesso discorso.
Ancora più significativo è Wie aus der Ferne, “Come da lontano”, uno dei luoghi nei quali l’intero universo poetico schumanniano sembra condensarsi. Il problema interpretativo, in questo brano, non consiste nel suonare piano o nel produrre genericamente un’atmosfera sognante. La distanza schumanniana è soprattutto distanza della memoria (la cosa migliore da fare sarebbe quella, per uno spirito curioso e coraggioso ancora immune dalla sua poetica sonora, di conoscere i suoi scritti, prima di ascoltare le sue opere). Qualcosa ritorna, ma il suo ritorno ne modifica inevitabilmente il significato. Petrushansky sembra comprenderlo perfettamente: il fraseggio procede come se riconoscesse progressivamente qualcosa che era già stato ascoltato. Le transizioni possiedono una naturalezza quasi narrativa e il tempo viene governato con grande flessibilità senza che la struttura perda direzione.
Il conclusivo Nicht schnell porta questa poetica alle estreme conseguenze. Dopo l’inquietudine, le maschere, gli slanci e le confessioni, Schumann non cerca una conclusione assertiva. Troppo scontato di fronte a quella concezione così problematica e articolata che alberga nel genio di Zwickau. Così, il ciclo si ritrae e Petrushansky evita accuratamente di trasformare tale epilogo in una pagina elegiaca convenzionale: lo lascia invece spegnersi con una semplicità che acquista proprio per questo un peso particolare. Non è una “fine” nel senso classico, ma il venir meno della necessità di continuare a parlare, un progressivo affievolirsi che si concretizza nell’altra metà del suono, ossia il silenzio.
Se le Davidsbündlertänze costituiscono un romanzo della soggettività in diciotto capitoli brevissimi, l’Arabeske op. 18 sembra inizialmente appartenere a un mondo assai più conciliato. Composta durante il soggiorno viennese, essa basa il proprio incanto sulla ricorrenza di un tema cantabile che ritorna dopo episodi contrastanti, secondo una forma circolare nella quale ogni riapparizione è insieme riconoscimento e trasformazione. Anche qui, vivaddio, Petrushansky rifiuta accuratamente ogni leziosità, poiché l’“arabesco” non diventa leziosamente decorazione. E se è vero che la mano possiede leggerezza, il profilo melodico conserva sempre un centro espressivo; soprattutto le transizioni verso le zone in minore introducono ombre che modificano retrospettivamente quanto si era appena ascoltato. La grazia dell’op. 18 non viene dunque intesa come levigatezza di superficie: contiene già quella duplicità emotiva che nell’Humoreske diverrà molto più radicale.
Non per nulla, è infatti nell’Humoreske op. 20 che il progetto interpretativo di Petrushansky trova probabilmente il proprio banco di prova più impegnativo. La parola Humor, nell’accezione romantica cara a Schumann, non indica semplicemente il comico o l’arguto, ma è piuttosto la capacità di far coesistere stati d’animo opposti, di osservare simultaneamente il sublime e il quotidiano, il dolore e la sua trasfigurazione, l’ironia e la confessione. Da qui una composizione che sembra continuamente sottrarsi a una forma riconoscibile mentre, in realtà, costruisce la propria unità attraverso un incessante processo di metamorfosi. Ascoltata nella sua interezza, l’interpretazione di Petrushansky impressiona proprio per la capacità di mantenere questa vastissima struttura sotto controllo senza ricorrere a un’unificazione artificiale. I diversi episodi conservano la propria fisionomia, ma non vengono mai presentati come numeri autonomi, come segmenti intervallanti. Al contrario, ogni sezione porta ancora con sé qualcosa di quanto l’ha preceduta e contiene già la possibilità di ciò che seguirà. È questa la chiave di volta per accedere e per disvelare la pagina in questione.
Nell’Einfach iniziale il pianista russo stabilisce immediatamente un clima di apparente semplicità nel quale, tuttavia, le voci secondarie acquistano un’importanza decisiva. Non siamo davanti a una melodia con accompagnamento, ma a una trama di presenze, alcune manifeste e altre appena suggerite. Ed è proprio questa qualità dell’ascolto interno a preparare uno dei simboli più straordinari di tutta la produzione schumanniana: quella innere Stimme, quella “voce interiore” che il compositore arriva a scrivere su un pentagramma supplementare (possiamo definirlo un “metapentagramma”?) pur sapendo che non dovrà essere materialmente eseguita.
È difficile immaginare un segno più eloquente della poetica di Schumann. La musica contiene una voce che esiste e al tempo stesso non può essere udita; l’esecutore deve conoscerla, pensarla, lasciarsene condizionare, senza trasformarla in suono ma, allo stesso tempo, pur restando nel regno dell’immanenza, dev’essere in grado di trasmetterla attraverso altri canali, altri sentieri, altre vie di fuga. L’interpretazione diventa così anche arte-di-ciò-che-non-viene-suonato, un’assenza che viene percepita attraverso la sua presenza. Petrushansky sembra fare di tale principio la chiave dell’intera Humoreske. La sua attenzione alle parti intermedie, alla direzione delle armonie, ai piccoli spostamenti di peso impedisce alla musica di ridursi alla sola evidenza della linea superiore. Ciò che ascoltiamo sembra sempre implicare qualcosa che rimane sotto la soglia dell’udibile. Appartiene alla sfera dell’immaginazione, ossia il vertice di tutta l’estetica romantica.
Inoltre, proprio in ossequio di ciò che è stato scritto finora, quando sopraggiungono le sezioni più mobili - Hastig, Sehr lebhaft - il virtuosismo non viene mai esibito come elemento autonomo. L’agilità è notevole, ma ancora più significativa è la chiarezza con cui vengono mantenuti i differenti piani della scrittura, al punto che persino nei momenti più convulsi, Petrushansky non perde il senso della frase lunga, in quanto gli episodi più energici non vengono schiacciati da una sonorità massiccia e quelli lirici non precipitano nell’indeterminatezza.
Altro snodo fondamentale è il modo in cui vengono gestiti i passaggi fra una condizione psicologica e l’altra, se si tiene conto che Schumann raramente prepara le proprie trasformazioni secondo una logica classica, visto che soventemente una nuova figura irrompe come un pensiero improvviso. Ebbene, Petrushansky non cerca di eliminare queste cesure, ma nemmeno le esaspera. Le accetta come parte del discorso, lasciando che la discontinuità diventi una forma superiore di continuità (Schumann è dannatamente difficile, arduo da interpretare proprio per via del fatto che il pianista deve tenere conto simultaneamente di queste “sovrastrutture” che si presentano anche per via della loro non-presenza a livello di segno, ma di emozione che affiora improvvisamente, come un singhiozzo che si insinua in una risata).
Persino Mit einigem Pomp, dove sarebbe facile indulgere a una monumentalità ironica fin troppo esplicita, conserva una misura rigorosa. L’ironia nasce dalla sproporzione stessa del gesto, non da un intervento caricaturale dell’esecutore. E nel lungo Zum Beschluss conclusivo la lettura riassorbe progressivamente l’instabilità precedente fino a restituire una sensazione di pacificazione che non equivale però a una vera soluzione. Schumann non risolve le proprie contraddizioni: le contempla da un’altra distanza o, meglio, da un altro-da-sè.
Il salto cronologico verso le Waldszenen op. 82 permette di misurare quanto profondamente sia mutato il linguaggio del compositore e, nello stesso tempo, quanto alcuni suoi principi fondamentali siano rimasti intatti. Ora, confido che anche i sassi sappiano ormai che nel compositore di Zwickau la foresta romantica non è un semplice luogo naturale, ma un territorio simbolico, uno spazio nel quale ciò che appare esterno finisce per riflettere un paesaggio della coscienza. Ergo, entrare nel bosco (un’immagine, questa, che verrà ripresa un secolo più tardi da Ernst Jünger in chiave politico-filosofica) significa entrare in una dimensione nella quale familiarità e inquietudine convivono continuamente.
Ascoltando la lettura di Petrushansky, si può cogliere immediatamente questa mutazione di prospettiva. Nell’Eintritt il pianismo si fa più asciutto, meno febbrile rispetto alle opere degli anni Trenta. La semplicità dell’enunciazione non viene caricata di significati aggiuntivi: è proprio la sua naturalezza a creare la sensazione dell’ingresso in uno spazio diverso. Ma già in Jäger auf der Lauer il paesaggio mostra la propria ambiguità, grazie alla proiezione dell’energia ritmica che è controllata con precisione e con gli accenti che possiedono mordente, senza però trasformare la caccia in pittoresco quadretto. Einsame Blumen è ancora più indicativa. Petrushansky vi adotta un tono raccolto, evitando di enfatizzare la fragilità della pagina, poiché le “fioriture solitarie” di Schumann non chiedono sentimentalismo, ma capacità di concentrazione; così, il suono deve rimanere semplice, sorvegliato, e proprio per questo in grado di acquistare una particolare intensità, cosa che il pianista e didatta russo esprime compiutamente.
Il cuore oscuro del ciclo è naturalmente Verrufene Stelle, la “località maledetta”. Qui la scrittura armonica basta da sola a incrinare qualsiasi possibile serenità naturalistica. Per questo, Petrushansky lavora più sulla densità e sulla qualità del colore che sulla drammatizzazione esplicita; lo si comprende da come il registro grave possiede profondità senza opacità; inoltre, le dissonanze mantengono la loro capacità corrosiva e i silenzi entrano nella costruzione della tensione. Ciò che cosa significa? Che la gravità perturbante che intride il brano non viene semplicemente rappresentata: viene lasciata emergere.
Ma è con Vogel als Prophet che il nostro artista raggiunge uno dei momenti più alti di tutto questo progetto discografico. Poche pagine di tutta la letteratura pianistica romantica sembrano guardare altrettanto lontano. Le figure spezzate, gli intervalli, le improvvise sospensioni creano una musica che appare quasi sottratta al tempo storico, alla sua rappresentazione oggettiva, alla sua irradiazione invadente nel regno dello spazio. Ora, il rischio interpretativo sarebbe quello di accentuarne programmaticamente il carattere enigmatico, trasformandola in un piccolo poema impressionistico ante litteram; insomma, un Debussy che incautamente sale sulla macchina del tempo e per sbaglio torna indietro di decenni. Per nostra fortuna, Petrushansky sceglie la strada opposta, per il semplice fatto che riesce a mantenere una straordinaria precisione del disegno e a lasciare che sia l’estraneità stessa della scrittura a creare il mistero. Lo ottiene facendo sì che le risonanze vengano controllate, i registri distinti con cura e che la linea sembri interrogare il silenzio anziché semplicemente emergere da esso.
L’Abschied conclusivo conferma definitivamente la coerenza dell’intero percorso. Anche questo è un addio, ma quanto diverso dall’epilogo delle Davidsbündlertänze! Lì, sembrava spegnersi un teatro dell’anima; qui è il paesaggio stesso ad allontanarsi; ecco perché Petrushansky conserva giustamente, a mio parere, una sobrietà quasi classica, poiché riesce a rendere questo “passo d’addio” senza trasformare il commiato in elegia. Il tempo fluisce con naturalezza, il fraseggio respira, il suono progressivamente si ritrae, si accartoccia delicatamente e mestamente. Dopo aver attraversato il bosco, si torna al mondo, ma con una diversa consapevolezza di ciò che vi si è incontrato, perché questa pagina, musicalmente, fa percepire quel dato di Lichtung di heideggeriana memoria, con la luce improvvisa che abbaglia il viandante, prima che il sentiero lo faccia ripiombare nella penombra salvifica, almeno per ciò che riguarda l’esserci, data dalle fronde intrecciate che oscurano la via da seguire.
A questo punto emerge con chiarezza il senso profondo della scelta di repertorio. Non siamo semplicemente davanti a quattro capolavori pianistici riuniti in un doppio CD, in quanto Petrushansky con questo programma ha inteso descrivere e offrire all’ascoltatore una vera traiettoria della coscienza schumanniana. Dalle maschere di Florestan ed Eusebius si passa alla forma circolare dell’Arabeske, poi al grande labirinto psichico dell’Humoreske e infine alla proiezione della soggettività nel paesaggio delle Waldszenen. Così, a beneficio del nostro ascolto, abbiamo il giovane Schumann mettere in scena la propria interiorità, mentre quello maturo, quello che sta già sondando la prossima ora del buio che si annida nella mente, sembra riconoscerla nelle cose. Inoltre, c’è un altro dato che dev’essere messo in risalto, dopo un ascolto reiterato di questo doppio disco: Petrushansky percorre questa traiettoria senza mutare artificialmente linguaggio interpretativo da un’opera all’altra, cosa che molti altri pianisti avrebbero invece fatto, catturati e sviati dalla pagina in sè. Al contrario, il suo Schumann rimane riconoscibile proprio perché alcuni princìpi restano costanti: chiarezza delle voci, controllo del peso, rifiuto dell’enfasi, libertà agogica subordinata alla sintassi, attenzione alla risonanza e, soprattutto, capacità di concepire il suono come parte di un pensiero più ampio.
Il suo non è un pianismo che cerchi sistematicamente la bellezza timbrica come valore autonomo, ma ci aiuta a comprendere che il colore schumanniano deriva sempre dalla funzione della frase. Analogamente, il rubato non diviene mai gesto esibito, ma nasce dalla respirazione del periodo e dalla necessità di rendere percepibili i rapporti fra le diverse voci. Nei passaggi più energici Petrushansky sa ottenere una considerevole potenza senza indurire il suono (la sacra lezione della scuola pianistica russa!); in quelli contemplativi evita quella nebulosità nella quale un certo modo di intendere il Romanticismo finisce talvolta per confondere profondità e indeterminatezza. Ciò che rimane, al termine dell’ascolto, è però soprattutto la sensazione di avere assistito non a una successione di “pezzi caratteristici”, ma a un lungo processo di conoscenza, di autentica Bildung nella concezione romantica del termine. Ed è forse questo il risultato più importante dell’interpretazione di Boris Petrushansky. Schumann viene sottratto sia alla retorica del Romanticismo tormentato sia alla tentazione di trasformarlo in un raffinato miniaturista. Semmai, la sua musica torna a essere ciò che più profondamente è: un pensiero che assume la forma del suono mentre interroga incessantemente se stesso. Florestan ed Eusebius, la voce interiore dell’Humoreske, le apparizioni e le lontananze delle Davidsbündlertänze, il profilo mobile dell’Arabeske, il bosco delle Waldszenen appartengono in fondo alla medesima geografia. Sono modi diversi attraverso i quali Schumann rende udibile la vita della coscienza che, in nome della sempre più pressante modernità che bussa insistentemente alla porta del tempo, è destinata a diventare nell’uomo sempre più frammentata, come le schegge di uno specchio impazzito. Tutto ciò, Petrushansky non cerca di spiegarcelo. Fa qualcosa di assai più difficile: gli permette di parlare, di esprimersi, di manifestarsi, miracolosa epifania sonora.
Sulla base di tutto ciò, questo è il Disco del mese di ottobre di MusicVoice.
La profonda caratura dell’interpretazione è stata racchiusa da una buona presa del suono effettuata da Roberto Passuti. La dinamica, anche per via di una microfonatura assai ravvicinata (il respiro di Petrushansky perfettamente avvertibile, ne è una debita conseguenza), risulta oltremodo esplosiva e velocissima, senza però manifestare punti di saturazione, soprattutto nel registro acuto e sovracuto. Ne consegue anche una ricostruzione del pianoforte, uno Steinway Model D, per ciò che riguarda il parametro del palcoscenico sonoro, alquanto ravvicinata, anche se tale scelta non implica una proiezione nello spazio sonoro scorretta o innaturale, non sacrificando così la risonanza naturale dello strumento. Buoni anche l’equilibrio tonale e il dettaglio, con il primo che preserva lo scontorno tra registro acuto e quello medio-grave, permettendo così di evitare qualsiasi impasto timbrico, mentre il secondo è corroborato da una buona dose di nero che circonda il pianoforte, dando modo di proiettarne la sua immagine tridimensionale.
Andrea Bedetti
Robert Schumann – Piano Works
Boris Petrushansky (pianoforte)
2CD Da Vinci Classics Élus C01212
Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4/5
