Nel romanzo Julie ou la Nouvelle Héloïse di Jean-Jacques Rousseau, risalente al 1761, vi è un punto in cui il precettore Saint-Preux scrive in una lettera all’amata Giulia: «… ma quando, dopo una piacevole suite d’airs, si giunse a quei brani d’espressione che sono in grado di suscitare e di ritrarre il disordine delle passioni impetuose, andavo smarrendo le nozioni di musica, di canto e di imitazione, e credevo di udire la voce del dolore, del furore, della disperazione […] e nello stato di agitazione in cui venivo gettato facevo fatica a trattenermi». In queste poche righe il romanziere e filosofo ginevrino ha saputo rendere al meglio l’ésprit, l’intrinseca visione del mondo rappresentata, almeno in termini musicali, dallo Sturm und Drang, il movimento culturale che colma il vuoto che separa l’Illuminismo dal Romanticismo e che ha cercato di esprimere il senso di disagio, di vertigine, di smarrimento incipienti in quell’uomo che ormai si può già considerare “moderno”.

Ed è interessante come l’approccio identificativo ed espressivo, in tal senso, di questo disagio portato avanti dall’arte dei suoni nel corso della seconda metà del XVIII secolo possa essere delineato e vagliato anche nella stessa evoluzione del suo linguaggio e del suo stile. Un processo, questo, che però affonda le sue radici assai prima, più precisamente tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Seicento, ossia quando il concetto dell’“imitazione”, già delineato dalla speculazione platoniana nell’ambito della mousiké téchne, viene progressivamente reso con il termine di “espressione”, la quale ha un duplice significato, vale a dire la capacità da parte della musica di leggere e tradurre nei propri termini i contenuti del testo poetico, il che comporta, e qui risiede il secondo significato, un coinvolgimento emotivo della mimesi, quindi dell’“imitazione”, in grado di generare in chi ascolta un “effetto”, che può essere a sua volta definito, come fece nel 1558 Gioseffo Zarlino nelle sue Istitutioni Harmoniche (II, 7), a livello armonico “intrinseco”, con un’azione diretta sulla sfera emotiva senza la mediazione di concetti, ulteriormente potenziata dalla componente ritmica sino a coinvolgere la dimensione corporale; oppure “estrinseco”, che si manifesta attraverso un impatto emotivo (quello che il grande teorico chioggiotto definisce l’espressione “commovimento affettivo”), capace di affiorare dall’unione di “harmonia, numero e orazione”, anche se per farlo deve trovare un ascoltatore ben disposto.

Questa duplice capacità di rendere musicalmente l’“effetto” porta, all’inizio del processo barocco, soprattutto con il distacco dal dominio vocale e la conseguente evoluzione della musica strumentale, a poter esprimere se stessi attraverso il cosiddetto Empfindsamer Styl, quello “stile sensibile” che va ad impregnare buona parte di quella cultura che si scopre ormai orfana dell’Illuminismo (più precisamente l’Aufklärung di kantiana memoria) e ancora in anticipo rispetto ai malesseri e agli abissi proclamati dal Romanticismo. E se Carl Philipp Emanuel Bach aprì le porte del suo atto creativo allo Sturm und Drang affermando che «Si deve suonare con l’anima», da parte sua E.T.A. Hoffman (che fu tra coloro che invece diedero poi le spalle allo Sturm und Drang per concedersi totalmente al Romanticismo) asserì, per dirimere la dialettica tra momento espressivo e momento formale, che «Nei segreti dell’armonia penetra veramente soltanto quel compositore che con essa sa agire sull’animo umano; le proporzioni numeriche, che per il grammatico privo di genio non sono che morti e rigidi esempi di calcolo, diventano per lui preparati magici, dai quali egli fa nascere un mondo incantato». Un concetto, questo, specificato ulteriormente dal filosofo della musica per eccellenza tra Sturm und Drang e Romanticismo, Wilhelm Heinrich Wackenroder, quando nel 1798, poco prima di morire appena venticinquenne, scrisse che «La musica parla una lingua che noi non conosciamo nella lingua ordinaria, l’abbiamo imparata non sappiamo dove e come, e soltanto si potrebbe credere che essa sia la lingua degli angeli […] essa rappresenta i sentimenti umani in una maniera soprannaturale, ci mostra incorporeamente, al di sopra del nostro capo […] tutti i movimenti del nostro animo».

La cover del CD Da Vinci Classics dedicato a tre sinfonie in sol minore di Haydn, Vaňhal e Mozart.

Ecco che cosa provoca, quindi, nell’uomo che vive “l’impeto e la tempesta”, l’incontro tra espressione (quale sinonimo divinizzato di mimesi) e disagio, e che in termini extramusicali viene magistralmente reso da Goethe ne I dolori del giovane Werther, il cui ineluttabile suicidio del protagonista è un percorso letterario che può essere documentato in termini musicali con una composizione che armonicamente vanta una tonalità minore (mi sovviene, in parallelo, la fine di un notevole e poco conosciuto pianista russo naturalizzato americano della prima metà del Novecento, Alexander Kelberine, già studente di Busoni e di Siloti, il quale poco prima di suicidarsi nel 1940 a trentasette anni, con una dose letale di barbiturici, decise negli ultimi tempi di presentare e interpretare esclusivamente pagine pianistiche in tonalità minore, a cominciare dall’adorato Bach).

Un rapporto, quello che si viene a instaurare tra depressione/tonalità minore, che fu sperimentato anche da uno dei maggiori esponenti dello Sturm und Drang musicale, il compositore boemo Jan Křtitel Vaňhal, il quale per un lungo periodo della sua vita (nacque a Nechanice nel 1739 e morì a Vienna nel 1813) soffrì di una grave forma di psicosi maniaco-depressiva che non gli impedì tuttavia di comporre e di essere un valente violinista (in grado di suonare in quartetti formati da Haydn, Mozart e Dittersdorf!), al punto che la qualità delle sue composizioni, a detta dei contemporanei, fu influenzata positivamente dalla sua depressione, tenuto conto che quando il male cessò di affliggerlo, le opere che scrisse non riuscirono ad eguagliare in fatto di tecnica ed espressività quelle precedenti. Proprio Vaňhal è il protagonista, con Haydn e Mozart, di una recente registrazione effettuata dalla Da Vinci Classics, dedicata a tre sinfonie di questi compositori (la numero 39 Hob.I:39 di Haydn, la Bryan g1 di Vaňhal, nella versione Kremsmüster in prima assoluta mondiale, e la numero 25 K.183/173DB di Mozart, tutte accomunate dalla particolarità di avere la tonalità in sol minore), con Alessandro Maria Carnelli alla testa dell’Orchestra da Camera di Mantova.

Il direttore Alessandro Maria Carnelli, protagonista del CD Da Vinci.

Tale scelta mirata, come si può evincere dalle note di accompagnamento vergate dallo stesso direttore, vuole mettere in risalto proprio il fenomeno culturale espresso dallo Sturm und Drang in rapporto alla produzione musicale di quell’epoca che vede prediligere, per via delle tematiche manifestate da quel movimento, le tonalità minori, come appunto avviene per le tre sinfonie in questione. È risaputo che Haydn scrisse tra il 1768 e il 1772 più lavori in tonalità minore che in tutto il resto della sua vita, quasi da intendere come una forma di rivolta, di ribellione ai cliché dell’epoca (siamo in pieno Rococò, non dobbiamo dimenticarlo) che imponeva o quantomeno prediligeva opere in tonalità maggiore. La Sinfonia n. 39, soprannominata “Tempesta di mare”, rientra pienamente in questo periodo di “ribellione compositiva” in Haydn, visto che fu composta all’incirca nel 1768 ad Eisenstadt, ed è una delle primissime, con la numero 26 e la numero 34 entrambe in re, che il compositore di Rohrau volle impostare su una tonalità minore, oltre ad essere impregnata da un’oscura drammaticità. L’organico orchestrale, oltre agli archi, al clavicembalo, al fagotto, ai timpani e a due oboi, vede la presenza di ben quattro corni, due in si bemolle e due in sol, in modo da averne sempre a disposizione quando la partitura prevedeva sia la tonalità in sol minore, sia quella in sol maggiore.

La drammaticità insita in questa sinfonia può essere colta fin dalle primissime battute del primo tempo, Allegro assai, in cui si avverte nettamente una tensione allo stato implosivo, oltre alla presenza di pause improvvise il cui scopo è di acuire il senso di suspense in chi ascolta. Tensione che non si attenua neppure dopo l’irruzione del primo “tutti” orchestrale e che si mantiene viva, palpabile nel corso dell’ordito contrappuntistico elaborato da Haydn e del conseguente sviluppo, quest’ultimo sostenuto e ampliato dai poderosi accordi dei quattro corni. E se l’Andante e il successivo Menuetto risultano essere pacatamente “galanti”, il senso di inquietudine torna ad affiorare nell’ultimo tempo, il Finale. Allegro molto, la cui drammaticità viene esaltata dai diversi contrasti timbrici di cui è disseminata la partitura.

Bisogna considerare e ammirare questo lavoro sinfonico per essere stato uno dei primissimi esempi di un’arte musicale che, anche grazie all’avvento dello Sturm und Drang, non può e non dev’essere più concepita come un semplice piacere effimero, un piacevole e giocoso “passa-tempo”, ma l’irruzione stessa del “tempo”, da intendere come “spazio-sonoro-in-cui-sono-descritte-cose”, in cui la ricerca di espressività tende a coniugarsi in modo magistrale con il concetto di quella mimesi, di quell’imitazione che, in questo caso, prende a prestito un evento naturale, la descrizione di una tempesta marina, per rendere allegoricamente evidente anche un significato più recondito, celato tra la tensione e l’elettricità degli accordi e delle note, quello di un “qualcosa che sta mutando”, in cui nulla sarà più come prima. Perché l’uomo che lo Sturm und Drang raffigura è fondamentalmente un essere romantico che non sa ancora di esserlo. E la sua inquietudine, la sua lenta e progressiva destabilizzazione esistenziale viene rimarcata sonoramente anche attraverso nuovi apporti, come quello per l’appunto presentato dalla Sinfonia n. 39 di Haydn, con la presenza dei quattro corni naturali, che rimarcano le ombre, le linee sfuocate, il sottile senso di angoscia che grava su tutta l’arcata del lavoro sinfonico. Una scelta a dir poco rivoluzionaria e che fu, nel giro di pochissimo tempo, ripresa e sfruttata da altri autori nelle loro sinfonie, come nel caso del già citato Vaňhal, di August Carl Ditters von Dittersdorf, di Karl von Ordoñez, di Johann Christian Bach (sempre in bilico tra rococò e ricerca di “modernità”) e, per l’appunto, dal Mozart della Sinfonia in sol minore n. 25 K.183/173DB.

Ritratto del compositore boemo Jan Křtitel Vaňhal.

Da qui la registrazione, da parte di Alessandro Maria Carnelli e dell’Orchestra da Camera di Mantova, della Sinfonia in sol minore Bryan g1 di Jan Křtitel Vaňhal (dal nome del musicologo americano Paul Robey Bryan, il massimo studioso del compositore boemo, che ha sistematizzato il catalogo delle sue opere oltre a scriverne una fondamentale biografia), che viene presentata nella versione, come ricorda lo stesso direttore, conservata nell’abbazia austriaca di Kremsmüster. Sinfonia che è indubbiamente debitrice di quella haydniana, non solo per la presenza dei quattro corni naturali, ma anche per l’impostazione generale dell’opera (l’unico punto discordante è dato dal secondo tempo, l’Andante cantabile, in cui il musicista boemo fa dialogare fittamente un violino e una viola con modalità e sviluppi melodici che sembrano ricalcare un duetto operistico), in cui il tema/mimesi della tempesta viene esposto con un approccio nei due tempi estremi attraverso un senso ritmico ancora più accentuato rispetto a quanto espresso da Haydn. L’andamento risulta essere più convulso, più inquieto, in cui sembrano già affacciarsi quei chiaroscuri del sinfonismo mozartiano, con giochi di luci e di ombre che si alternano con più frequenza, dando idea e “rappresentazione” di un’indubbia instabilità non solo timbrica, ma anche nell’eloquio esistenziale che va oltre la pura manifestazione sonora.

Quella che è passata alla storia musicale come la prima, grande realizzazione sinfonica di Mozart, la numero 25 K.183 in sol minore, composta dal diciassettenne Amadeus tra il 1773-74, fu in realtà criticata aspramente dal padre Leopold in una lettera del 1778 e ci permette di comprendere, come una cartina al tornasole, che l’aspra reazione paterna («Perciò io non ho dato a nessuno le tue Sinfonie, sapendo fin d’ora che tu stesso, per quanto potessi esserne soddisfatto quando le scrivesti, col passar degli anni, quando ti sarai maturato e avrai acquistato discernimento, sarai ben lieto che nessuno le abbia vedute») fu dettata dalla sua eclatante e rivoluzionaria portata espressiva. Espressività, e qui si annidarono i timori di Leopold Mozart, che avrebbe potuto turbare l’establishment culturale dell’epoca, almeno nella “provinciale” Salisburgo del cardinale Colloredo. Tutta colpa, probabilmente, della temperie che l’adolescente Amadeus aveva provato e sperimentato nella Vienna dell’epoca, entrando in contatto con le opere di Gluck, Salieri, Hasse, Haydn e assimilandone quel fremito, quella dimensione disincantata, “realistica” di una mutazione nei costumi e nell’ésprit culturale. Questo non significa, a differenza di quanto avvenne, prendendo in considerazione i compositori di questa registrazione, per Haydn e Vaňhal, che anche Mozart divenne un appassionato discepolo dello Sturm und Drang (il divino salisburghese nel corso della sua breve e intensa vita fu tutt’al più una sorta di ape curiosa capace di volare di fiore in fiore, attingendo qua e là, e non solo a livello musicale), ma di certo un testimone di quanto stava avvenendo in quegli anni di profondi cambiamenti, in grado di cogliere quei frissons che poi avrebbe riversato ineluttabilmente sulla partitura. E in ciò ne è compartecipe, a livello musicale, la dimensione della tonalità in sol minore, la quale, come afferma felicemente Bernhard Paumgartner in un passaggio della sua biografia mozartiana «Non è ingiustificato definire il sol minore la tonalità della tragica passionalità mozartiana. La sua scelta provoca sempre una colorazione fortemente soggettiva dell’eloquio, una discesa nelle profondità spirituali, una particolare intensità espressiva e talvolta una malinconia che si scioglie in cantabilità fervida e sognante… Tutte queste caratteristiche ardono, genuine e immediate, nella Sinfonia in sol minore K. 183».

Di certo colpisce nel primo tempo, Allegro con brio, il carattere ancor più agitato e sincopato rispetto alle sinfonie haydniana e vaňhaliana che lo contraddistingue (anche qui, oltre alla coppia di oboi e di fagotti, sono previsti quattro corni), satura di tensioni che affiorano con violenza attraverso il continuo lavorio degli archi. E se l’Andante, grazie all’andamento in sordina degli archi, manifesta un clima che può apparire più sereno e idilliaco, nonostante la presenza di pause (ricordiamoci come Haydn le utilizza nel primo tempo della Sinfonia n. 39) che tendono a interrompere il flusso lirico dell’eloquio, il Minuetto che ne segue fa virare nuovamente verso un tono non solo più articolato, ma anche maggiormente teso, fremente, carico di elettricità, come diviene l’aria subito prima dello scoppio di un violento temporale, e che fa da preludio all’irrompere del finale, l’Allegro, in cui l’atmosfera, come avviene nella Sinfonia n. 39 e nella Sinfonia g1, si ricollega pienamente e implacabilmente con ciò che si è già manifestato nel tempo iniziale, con un andamento folgorante, energico, in cui tutto, ancora una volta, viene rimesso in discussione, senza la speranza di una possibile acquiescenza.

L’Orchestra da Camera di Mantova.

La lettura di questi tre lavori sinfonici effettuata da Alessandro Maria Carnelli e dai componenti dell’Orchestra da Camera di Mantova si presta ad alcune considerazioni. La prima riguarda l’attenzione che il direttore ha posto nell’evidenziare le linee guida proposte dalla comune tonalità in sol minore senza per questo trasformare l’esecuzione di queste sinfonie in una disamina psicoanalitica o troppo “psicologizzata”. Al contrario, è proprio sprigionando un’auspicabile naturalezza dell’eloquio espressivo, che Carnelli e la compagine mantovana riescono a porre in rilievo l’immediatezza di quanto proposto dai tre autori. Se nel primo tempo della sinfonia haydniana è possibile quindi apprezzare il senso di attesa, delicato e inquietante allo stesso tempo, capace di creare il giusto contraltare con l’irruzione dei tutti, è anche vero che nel proseguo le pause sono rese efficacemente, con uno sbocco naturale dell’attacco, che non viene mai esageratamente calcato a livello timbrico, in quanto la musica è già foriera su quanto enunciare. E se l’Andante e il Menuetto (in quest’ultimo è apprezzabile la tensione interna) vengono restituiti attraverso una corretta dimensione in cui il senso “galante” non scade al livello di un cicisbeo reso musicalmente, è da notare come nell’ultimo tempo l’energia ritmica sia ottimamente disciplinata e sapientemente spalmata dalla sezione degli archi. Anche la resa della sinfonia di Vaňhal mi sembra più che apprezzabile, anche se non conoscevo la versione Kremsmüster. Qui la dimensione del disagio, dell’inquietudine, dell’affacciarsi sull’abisso è resa con una palpabile delicatezza che però non ha il difetto di mascherare le ombre (e questo grazie a un’accorta gestione della massa timbrica, che viene sfumata e “arrotondata” anche nei momenti più concisi e frenetici dei due tempi opposti). Infine, il capolavoro giovanile mozartiano è reso con una drammaticità che non cade mai in una stentorea pesantezza (chi ama questo tipo di approccio può fare sempre riferimento alla celebre registrazione di Klemperer con la Philharmonia Orchestra), ma resta pulsante e veloce nel suo andamento ritmico, anche grazie all’emissione da parte degli oboi e dei fagotti, intervallati dai corni, che hanno idealmente il compito di sostituire il clavicembalo. Certo, non bisogna dimenticare la duttilità, la capacità da parte della compagine mantovana, di plasmare un suono in cui l’“impeto e assalto” non devono cadere nella tentazione di un suono protoromantico che deve ancora manifestarsi compiutamente, con il rischio di trasformare le sinfonie qui presentate in un classicismo viennese che non ha storicamente motivo di esistere.

La presa del suono, effettuata nel meraviglioso Teatro Bibiena di Mantova da parte di Silvano Landonio, permette di cogliere la profondità dello spazio sonoro (in tal senso i fiati e i corni vantano una riproposizione spaziale corretta rispetto agli archi e al clavicembalo ove quest’ultimo è presente). Più che buona anche la dinamica, capace di rendere timbricamente bene i passaggi repentini da pp a ff, così come l’equilibrio tonale e il dettaglio, decisamente positivi per la riuscita tecnica dell’incisione.

Andrea Bedetti

AA.VV. – A Symphony and its Consequences-G minor Symphonies in Vienna

Orchestra da Camera di Mantova – Alessandro Maria Cardelli

CD Da Vinci Classics C00180

Giudizio artistico 4/5

Giudizio tecnico 4/5