Non possiamo smettere di meravigliarci al pensiero che quando Fryderyk Chopin, nel settembre del 1831, arrivò a Parigi dopo aver lasciato l’amata Polonia, era già un pianista che vantava una maturità stilistica, di intenti, una visione musicale che appartengono solitamente a musicisti navigati, con decenni di studio, di attività alle spalle e non, come nel caso dell’artista di Żelazowa Wola, di poco più di vent’anni d’età. Questa maturità, questa consapevolezza compositiva, questa capacità rivoluzionaria di trattare e plasmare il suono pianistico furono confermate all’epoca dalla pubblicazione, da parte di Schlesinger nel 1833, degli Studi op. 10 che, a parte qualche voce critica isolata, furono subito salutati come un’opera capace di vantare una stupefacente osmosi nella quale confluivano virtuosismo ed espressività poetica, tecnica e arte. Un’osmosi che risultava evidente anche a chi Chopin dedicò questi Studi, ossia Franz Liszt, incarnazione di un nuovo modo di concepire la musica pianistica alla luce di quanto era stato fatto, come incipit in chiave romantica, da un altro artista con un altro strumento, Niccolò Paganini e il suo “diabolico” violino.

Questo perché è indubbio il fatto che ad essere sedotto dalla musica e dalla personalità del violinista genovese non fu solo il musicista magiaro, ma anche quello polacco, che prese a modello l’ésprit paganiniano, in cui la tecnica trascendentale veniva messa a disposizione dell’incantamento virtuosistico, per operare una sorta di transfert dalle quattro corde del violino agli ottantotto tasti del pianoforte. Dal risultato ottenuto con gli Studi op. 10 si comprende come questa operazione di transfert non era stata quella di trasporre semplicemente sviluppi, possibilità tecniche, sfruttamento armonico da uno strumento all’altro, ma quanto manifestato dal violino era stato solo il punto di partenza per giungere a un approdo incredibilmente più vasto e articolato attraverso il pianoforte. Ma, sia ben chiaro, questo incredibilmente lo possiamo accertare solo perché vi è stato un Fryderyk Chopin in grado di poterlo fare, ricordiamolo ancora una volta, a vent’anni d’età. E il fatto che lo stesso Liszt, lusingato dalla dedica, si ritirò dalle scene per studiare a fondo l’op. 10 per poi eseguirlo in pubblico, suscitando l’ammirazione di Chopin, ci fa comprendere come il nuovo verbo rappresentato da esso entrò immediatamente in circolo negli ambienti musicali non solo francesi, trovando nella tumultuosa temperie romantica del tempo un tessuto connettivo, una corrispondenza d’intenti, un immediato attecchimento tali da provocare un’autentica Kehre, ossia una svolta dal sapore heideggeriano, nella musica pianistica della prima metà dell’Ottocento, al punto da porsi, unitamente con la successiva serie di dodici Studi, quelli dell’op. 25, alla stessa stregua, per importanza e fondatezza, del wohltemperierte Klavier bachiano.

A proposito dell’op. 25, questa seconda serie di Studi fu pubblicata da Chopin nel 1837, anche se la maggior parte di essi risale al 1833, ossia all’anno in cui fu pubblicata la prima serie, e furono dedicati, e a livello squisitamente simbolico ha la sua rilevanza, alla contessa d’Agoult, ossia la compagna di Franz Liszt, come a dire che con l’op. 25 si andava a chiudere idealmente un cerchio, un afflato che la legava alla prima. Certo, la seconda serie di Studi risulta essere maggiormente “libera”, meno vincolata rispetto alla prima per ciò che riguarda il rigido rapporto di tonalità maggiore-relativa minore, visto che nell’op. 25 ciò accade una sola volta; ma questa soluzione non va assolutamente a inficiare la fluidità armonica, sonora e timbrica della serie, poiché come ricorda Charles Rosen in una pagina de La generazione romantica Chopin riesce a instillare una mirabile concatenazione tale da far sembrare che ogni Studio, tranne in due casi, possa defluire idealmente dal precedente, fornendo un’idea di granitico equilibrio, di compiutezza tecnica, prima ancora che espressiva. Anche questo contribuisce, così come negli Studi op. 10, a proiettare l’evoluzione del linguaggio pianistico attraverso una difficoltà tecnica che ha il valore e il sapore di un supremo Gradus ad Parnassum, il quale cela nelle sue profondità espressive la chiara manifestazione di una tensione e di una sofferenza che l’interprete affronta in sè.

Proprio prendendo in considerazione quest’ultimo aspetto, ossia la mole di tensione e di sofferenza interpretativa, da intendere come un processo di macerazione interiore attraverso il quale l’artista ri-elabora questi ventiquattro Studi, un interessante esempio viene dalla registrazione che il pianista italo-francese Ali Hirèche ha voluto dedicare proprio all’op. 10 & op. 25 di Chopin.

Una lettura, la sua, che invita a una serie di dovute riflessioni. La prima e più evidente, palpabile fin dall’ascolto del celeberrimo primo Studio op. 10 in do maggiore, è che Hirèche ha voluto sganciarsi dalla consueta concezione dello “Studio”, almeno in chiave chopiniana, vale a dire un brano votato a una focalizzata finalità didattica e contraddistinto da una complessa figurazione della quale l’esecutore (studente) deve impadronirsi nel tempo, figurazione che può essere sottoposta a eventuali varianti, trasposta in varie tonalità con il duplice risultato di farla apparire mutevole in fase di ascolto, obbligando l’interprete a utilizzare ulteriori accorgimenti tecnici delle mani. Ora, se dobbiamo prendere a modello il primo Studio dell’op. 10, ci si rende subito conto che Ali Hirèche ha voluto per l’appunto fornire all’impianto generale dell’opera una visione squisitamente “antididattica”, ossia rompendo una tradizione che tende a fissare composizioni del genere (e questo vale anche per il già citato wohltemperierte Klavier di Bach) nell’ambito propedeutico e che valorizza maggiormente l’ambito della techné a discapito di una più conclamata “libertà” espressiva, con il risultato, magari involontario ma a volte inevitabile, di isolare, per così dire, il territorio degli Studi dall’arcipelago della restante produzione del musicista di Żelazowa Wola. Ecco, allora, che il celebre arpeggio proposto nel primo Studio dell’op. 10 da Hirèche risulta solare, ma non stentoreo nella sua declamazione, frutto di una plasticità che punta il dito verso un fraseggio che è un fluire continuo, senza assumere toni inutilmente trionfalistici, didascalici, così come il lavoro fatto dalla mano sinistra non viene esacerbato da un abuso della pedaliera, ma cerca un sottile confronto, un dialogo, un’intesa con quella destra.

L’estrema “didatticità” dello Studio n. 2 in la minore, dovuto allo sfruttamento maniacale della scala cromatica, al punto da trasformarlo in un esercizio a dir poco atroce per la mano destra, viene risolto dal pianista italo-francese in una restituzione cristallina del tutto, puntando su una resa disincantata, scevra di scolasticismi di sorta ed espressa da diafani rallentamenti agogici che ne impreziosiscono il côté timbrico. Così, in questa chiave di restituzione estetica dell’opera, il sentore di “Notturno” presente nello Studio n. 3 in mi maggiore viene progressivamente increspato, alterato con un crescendo timbrico che non prevarica però la dimensione tremolante, sognante, del brano, il cui riverbero tensivo non viene mai meno (è interessante notare come Hirèche, a questo punto, disattenda, volutamente?, le indicazioni dello stesso Chopin che scrive alla fine dello Studio in mi maggiore «Attacca il Presto con fuoco», in quanto invece di attaccare subito il quarto Studio, fa trascorrere tra una traccia e l’altra ben dieci secondi, come a rimarcare la fase sospensoria, lievitata data dal finale del terzo Studio).

E che dire dello Studio n. 5 che Hirèche trasforma, come scrive Liszt, da una «fantasia burlesca scoppiettante di brio» in un’espressione in cui la dirompente improvvisazione viene educatamente disciplinata, ma non svilita, con un dominio assoluto di entrambe le mani capace di esaltarne la piacevole scorrevolezza? Per avere un’idea del “respiro ritmico” non solo esteriore dell’opera che il pianista italo-francese ha voluto instillare nella sua lettura risultano sintomatici gli Studi n. 8 & n. 9, in cui l’equilibrio timbrico viene dato nel primo dalla mano destra e nel secondo da quella sinistra; anche qui la scelta agogica invoca una dimensione di libertà (ma non libertaria), permettendo di enunciare delle microscopiche contrazioni sonore che intendono evidenziare sbalzi, palpiti che dall’euforia tracimano in uno stato ansioso, invitando l’ascoltatore a tramutarsi in un barometro affettivo.

Anche la sfera della cantabilità viene manifestata da Hirèche per come enunciare il perpetuum mobile che contraddistingue lo Studio n. 10 in la bemolle maggiore senza che diventi ampolloso nella sua ripetitività data dalla mano destra, in modo da offrire un brano che diviene “melodia-in-divenire”; e lo stesso può essere affermato per lo Studio successivo in mi bemolle maggiore, in cui il gioco melodico viene reso dal pianista italo-francese in un tenue gocciolio timbrico. Da ultimo, lo Studio n. 12 in do minore, noto come «La caduta di Varsavia», non viene esacerbato da Hirèche, in quanto anche in questo caso la dimensione “iconoclastica” viene disciplinata, razionalizzata, ricondotta in un alveo che non stronca le sue velleità espressive, ma bilanciata, equilibrata in una struttura che ne indica il dominio della forma in cui la sua esplosività deve fare sempre necessariamente i conti con la sua implosività, proprio per poter raffigurare i tormenti, il dilaniarsi del giovane Chopin una volta venuto a sapere che Varsavia era stata conquistata nel sangue dalle truppe dello zar.

Il pianista italo-francese Ali Hirèche, autore della presente registrazione discografica.

Questa esplorazione dell’espressività presente negli Studi non viene meno in Hirèche nell’op. 25. Proprio in quest’opera Chopin giunge a vertici assoluti per ciò che riguarda la ricerca del timbro, nel modulare il tocco, lo spessore ritmico e il pianista italo-francese, sempre in ottemperanza a un’agogica meno rigorosa nella sua ortodossia (il che, lo ribadisco, non significa meno fedeltà, ma meno cadute schematiche), mette a servizio la sua volontà di esplorare non per mostrare “didatticamente” la techné, lo sviluppo eminentemente virtuosistico, ma per evidenziare una temperie che fa parte dell’artista stesso in rapporto a quanto vive, sonda, si relaziona con il mondo esterno, poiché gli Studi chopiniani servono anche a ciò, al di là della loro missione formatrice, non venendo meno a quanto richiesto dalle Ballate, dagli Scherzi, dai Preludi, tutte emanazioni di un nuovo modo di “sentire”, prima ancora che “esprimere”, il pianoforte.

Questo modo di “sentire”, “preannunciare” lo strumento, e qui la forma dello Studio si rivela a dir poco necessaria, si offre nel primo Studio in la bemolle maggiore dal sentore quasi lisztiano, nella ricerca di un equilibrio timbrico dato da entrambe le mani, che Hirèche esalta con discrezione, attraverso mirati pastelli sonori. E poi lo Studio n. 3 in fa maggiore, che diviene racconto, emozione narrativa, storia da sfogliare sonoramente attraverso una densa cristallinità dell’incedere, mentre lo Studio successivo in la minore viene reso dal pianista italo-francese con una serie di pesi e contrappesi giocati sulla debita intensità del tocco, ora velato, ora marcato, così come nello Studio n. 5 in mi minore, solleticato da irrispettose ventate dissonantiche, quasi sberleffi che restano inascoltati nello sviluppo del brano.

Vi è poi in Hirèche il desiderio, a volte sembrerebbe addirittura l’urgenza, di stabilire una differente relazione con lo spazio nel quale si irradia il suono (quasi facendo presagire orme di modernità, anticipando di fatto Debussy e il suo modo di confrontarsi con ciò che è oltre il timbro pianistico) come viene testimoniato dallo Studio n. 7 in do diesis minore, il più lungo e articolato dell’op. 25, in cui si consuma una serie di riverberi, di atteggiamenti esecutivi e uditivi nei quali il suono è elemento di richiamo, di sonda che si rende sempre più esasperante nella sua lentezza espositiva. Nello Studio n. 10 in si minore, il pianista italo-francese rende ancora più distanti i due piani di lettura, l’incipit che sembra intinto nella Nascita della tragedia di nicciana memoria, e l’articolarsi centrale che viene arabescato dolentemente e tenuamente, esempio di un Giano bifronte che, semmai, dovrebbe appartenere maggiormente al già citato Liszt, prima di concludersi di nuovo in una nuvola di zolfo incandescente. Su queste basi, il suddetto Studio sembra farsi antesignano del n. 11 in la minore, un suo ideale proseguimento, quasi fosse una sorta di paralipomeni capaci di forgiare meglio l’assunto della sostanza di pulsioni che accomuna entrambi gli Studi in questione.

Da ciò, si potrà essere d’accordo o meno con l’impostazione che Ali Hirèche ha voluto dare alle due serie di Studi chopiniani, ma resta indubbio che la sua lettura vanta delle scelte, delle metodologie, degli approcci estetici, prima ancora che esecutivi, che la rendono tra le più interessanti e particolari degli ultimi anni.

La presa del suono, curata da Julie Grisel e Alice Nogar, riesce a restituire dinamicamente lo Steinway modello D in modo corretto, senza colorazioni ed enfasi timbriche, ma avvicinandosi a una corretta naturalezza del suono, che spesso l’inevitabile compressione data dal dischetto digitale non offre. Lo spazio sonoro presenta una profondità più che sufficiente, mentre sia il dettaglio, sia l’equilibrio tonale non sono contraddistinti da difetti o debolezze di sorta.

Andrea Bedetti

 

Fryderyk Chopin – 12 Études op.10-12 Études op. 25

Ali Hirèche (pianoforte)

CD Bion Records BR291204

 

Giudizio artistico 4/5

Giudizio tecnico 4/5

 

 

Andrea Bedetti

Andrea Bedetti