Ogni qual volta che si affronta a livello critico e speculativo l’opera di Ferruccio Busoni, non bisogna mai dimenticare che, prima ancora di trovarci di fronte a uno dei più grandi (e fondamentalmente incompresi dal vasto pubblico) musicisti che abbiano saputo affrontare, filtrare e decodificare il passaggio artistico tra Ottocento e Novecento, ci dobbiamo inevitabilmente confrontare con un uomo di cultura la cui statura intellettuale rappresenta una delle testimonianze più alte, nobili e imprescindibili della sua epoca. Nella sua grandezza, il compositore empolese è una figura a dir poco “totalizzante”, in quanto la sua produzione musicale non solo ha rappresentato un momento di passaggio e di trasformazione del linguaggio sonoro con il quale siamo destinati a fare perennemente i conti, ma anche una prodigiosa lente d’ingrandimento per comprendere meglio un segmento temporale e storico i cui fermenti costitutivi, a livello artistico, non possono non affascinare e coinvolgere tuttora.
Confrontarsi con il Busoni musicista significa principalmente, ma non solo, affrontare anche uno strumento quale il pianoforte e il ruolo stesso del pianista, della sua funzione, della sua missione, del suo calarsi, in quanto artista, nelle spire del tempo in cui si trova avviluppato. Ecco perché mi è sempre sembrato maggiormente congeniale affermare che il genio empolese non scriveva musica, ma la rifletteva, la pensava, vivendo e subendo il dramma della forma da dare a questa riflessione, a questa speculazione in atto, attraverso la quale Busoni ha cercato sempre di manifestare il suo mondo interiore costretto a fare i conti con quello esteriore. Questo rapporto di Innerlichkeit/Äußerlichkeit (altro aspetto da tenere in mente è che, con il tempo, Busoni si confrontò con il mondo attraverso la lingua tedesca più che con quella italiana, in quanto la considerava giustamente più precisa e più filosofica, come d’altronde lo era la sua stessa musica) si presenta esemplarmente in una recentissima produzione discografica della Da Vinci Classics in cui il pianista spezzino Emanuele Delucchi ha registrato tre pagine pianistiche busoniane, le quali a un occhio esperto si configurano come un progetto di forte coerenza concettuale, vale a dire le Elegien. Sieben neue Klavierstücke, BV 249, la Sonatina IV - In diem nativitatis Christi MCMXVII, BV 274 e la Toccata, BV 287, la cui portata non risponde quindi a una logica antologica, bensì a un disegno costruttivo ed esplicativo ben definito, quello di restituire, attraverso tre snodi fondamentali, il profilo della maturità busoniana come spazio di tensione tra la memoria e la rifondazione del linguaggio, tra un passato sempre didatticamente e musicalmente “ossessionante” e un presente che risulta essere sempre sfuggente, difficilmente catturabile e incanalabile in una dimensione capace di sfidare il tempo destinato a “gettarsi” heideggerianamente nel futuro.
Ciò viene percepito chiaramente fin dalla genesi e dalle peculiarità artistiche e culturali fornite dalle Elegien, la cui stesura “sonora” si adagia e si sovrappone a quella delle Neue Gedichte di Rainer Maria Rilke, pubblicate nello stesso anno di creazione delle Elegien, ossia il 1907. Ciò non deve meravigliare, poiché la visione estetica, prima di tutto, e quella poetica del grande poeta austriaco si assunsero lo stesso compito gravoso ed esaltante di mutare le prospettive espressive da un lato ed ermeneutiche dall’altro del fare arte nel nome del nuovo, del diverso, dell’altro attraverso un ineluttabile maceramento dell’idea materica da formare, con le parole, i suoni, i colori. In un certo senso, sia Rilke, sia Busoni furono terrorizzati dalla celebre profezia di Turgenev: «Che strana storia è mai questa? Ciò che è vecchio è ormai morto e ciò che è giovane deve ancora nascere» e cercarono risposte che potessero aderire alla putrefazione del vecchio e al concepimento del nuovo.
Già, proprio il “nuovo”, quello che si irradia nella prima delle sette Elegien, quel Nach der Wendung che Delucchi espone con un enigmatico controllo del suono che intende giustamente privilegiare la qualità della risonanza rispetto all’articolazione tematica: ecco, allora, arpeggi sospesi, rimbalzanti su una polarità ambigua tra maggiore e minore, in modo da emergere come fenomeni acustici in continua trasformazione, testimonianza acuta di quella «melodia interiore» di cui parla lo stesso Busoni, intesa naturalmente non come “semplice” linea cantabile autonoma, ma come il risultato “bachiano” di un equilibrio polifonico stratificato. E se il “nuovo” è anche esaltazione di uno stato di tensione, dato dalla contrapposizione tra il polo di una stabilità e quello di una metamorfosi, allora la seconda Elegie, emblematicamente e sardonicamente (?) intitolata “All’Italia!”, che fa tanto il Leopardi dei Canti, ma che qui rappresenta un elemento disilludente, quello di colui che pensa a un Paese che non lo comprende perché è troppo “avanti” (il giovane) rispetto a ciò che è “indietro” (il vecchio). Ora, lasciate stare, leggendo la specifica di questa Elegie, ossia “In modo napolitano”, l’idea di interpretarla come se tale attribuzione ritmico-antropologica rappresentasse una sorta di omaggio alla quintessenza di una “mediterraneità” vagheggiata e nostalgica. Qui, semmai, “à la napolitaine” è da intendersi come mero strumento, artificio tecnico per dar modo all’empolese di far leva sulla gestione delle dinamiche e del pedale, che si focalizza nella tarantella centrale del brano, edulcorata, vivaddio, da ogni sentore folklorico per essere trasformata, tramite la consolidata lente d’ingrandimento busoniana, in un vero e proprio dispositivo motorio instabile, quasi ossessivo, allucinato, distorto, nel quale il senso ritmico (il ritmo non è in funzione di, il ritmo è!) tende a perdere progressivamente la trita funzione strutturante per assurgere a pura energia cinetica. Ergo, compito dell’interprete è quello di far emergere l’inquietudine sottesa alla scrittura di questo brano, la tensione del nuovo, per l’appunto, e Delucchi ci riesce perfettamente.
Poi, c’è il capitolo relativo alla riattualizzazione del passato (vecchio), ma quello sacro, quello imperituro, quello con il quale bisogna fare sempre i conti, quello che porta inevitabilmente al polifonico, al contrappuntistico, all’aura del Kantor, tanto per intenderci; e qui capiamo bene per quali motivi Busoni risulti ancora un autore ostico, indigesto per pubblici e ascoltatori abituati a cliché discografici e concertistici votati ai soliti nomi (e cognomi), poiché l’assimilazione compositiva dell’empolese si attua sempre attraverso l’equazione “ascolto>pensiero” e non attraverso quella più ovvia e scontata “ascolto>∞”, ossia un ascolto che diviene sterilmente pindarico, svolazzante, alla disperata ricerca di immagini da associare al suono, insomma, per dirla con il conte Mascetti, alla “supercazzola”. Busoni costringe alla lucida e geniale astrazione, motivandola storicamente, quindi per saperlo ascoltare, bisogna prima zarathustraiamente “imparare” ad ascoltare. Così, un ottimo esercizio per “imparare” a far ciò, può essere fatto affidandosi alla “luterana” Meine Seele bangt und hofft zu Dir che rappresenta uno dei vertici di questo disco. In questa terza Elegie Busoni richiede all’interprete di evidenziare con lucidità la problematica inerente la stratificazione armonica e, allo stesso tempo, evitando di appiattire il corale su una dimensione puramente statica, cosa che Delucchi effettua assai bene, così come quando si è trattato di far emergere la progressione del materiale luterano che è stato efficacemente trattato come un processo di chiarificazione timbrica, vale a dire “raffreddando” volutamente le triadi, in modo che potessero acquisire una valenza per così dire “lugubre”. Inoltre, la tensione cromatica che precede l’apparizione del corale è stata resa con un fraseggio estremamente controllato, nel quale ogni inflessione agogica è stata correttamente calibrata in funzione dell’architettura complessiva. Se il cromatismo di questa Elegie verte sulla tensione, quella manifestata nel brano successivo, la Turandots Frauengemach, viene distillato magicamente dal celebre tema della ballata inglese Greensleeves, che Delucchi restituisce tramite un fraseggio cristallino. La quarta Elegie, Die Nächtlichen. Walzer, rappresenta uno di quei tipici esempi dell’irruzione dodecafonica prima ancora dell’avvento del linguaggio seriale stesso. Qui, viene richiesta tanta, tantissima chiarezza formale atta a preparare il terreno al valzer (allegoria della disgregazione della memoria), la cui deformazione, sostenuta da una geniale gestazione ritmica, dev’essere resa attraverso una perfetta curvatura dell’arcata, proprio per evidenziarne il distacco dalla tipologia del passato, e Delucchi ci mostra come abbia compreso questo meccanismo espositivo tramite un pianismo che va a scavare la logica interna e scontornando le micro-strutture motiviche che ne sovrintendono lo sviluppo.
Con Erscheinung. Notturno siamo di fronte al Busoni più “filosofico” e problematico nella sua trasposizione speculativa che diviene suono; il lemma tedesco può avere diversi significati: si va dall’aspetto fisico di una persona al fenomeno naturale, ossia un evento osservabile o una manifestazione della natura, oppure nel senso di apparizione fisica o metafisica fino all’accezione più profonda, quella che rimanda alla filosofia kantiana, da intendere come “fenomeno”, l’oggetto che appare ai nostri sensi e alla nostra mente. Anche in questo caso il principio è votato a una disgregazione della materia sonora condotta però su un piano più discorsivo, in cui le eruzioni dissonantiche vengono sapientemente spalmate su un tessuto che non offre ostacoli, ma che appare a volte persino distensivo, un sentiero in tenue discesa che a volte affonda nella penombra, tratti in cui può sorgere questa Erscheinung, talvolta oscura, talvolta sorridente o irridente. Da ultimo, un esercizio di stile, di liofilizzazione della materia sonora, visto che la settima Elegie rappresenta un’efficace condensazione di una pagina orchestrale dello stesso Busoni, la Berceuse élégiaque risalente al 1909, che Delucchi espone con un calibrato uso delle dinamiche capaci di creare un gioco di continui rimandi timbrici e che armonicamente si associa all’idea schönbergiana di utilizzare un accordo per quarte sovrapposte.
Tra le sette Elegien e la Sonatina in diem nativitatis Christi MCMXVII ci sono praticamente dieci anni di differenza, visto che quest’ultima fu composta il 22 dicembre 1917 con dedica al figlio Benvenuto. Ora, senza entrare in merito all’interpretazione data da Rattalino a questo brano, connaturata ad una matrice psicoanalitica, è indubbio che ci troviamo di fronte a una pagina in cui il richiamo religioso, provato dall’empolese da bambino per poi essere perso e ripudiato da adulto, porta a comprenderne meglio le motivazioni compositive che sono fondamentalmente riconducibili a uno studio preparatorio del futuro Doktor Faust, più precisamente quando il coro, alla fine del secondo Preludio, intona il Credo. Avendo in mente ciò, l’ascoltatore può cogliere meglio le fasi di passaggio dall’Allegretto iniziale al Calmo e, infine, al Moderatamente vivace, con l’invito da parte dello stesso Busoni, come ricordava giustamente Roman Vlad, di suonare in modo “quasi trasfigurato”. Ciò che colpisce nella lettura di Delucchi è l’eleganza con la quale permea tutta l’arcata della pagina in questione, con l’innalzarsi di questa cellula del Credo che viene evocato in modo cristallino, rarefatto, pur nella scansione di un eloquio che non viene mai estremizzato.
L’ultima composizione presentata dal pianista spezzino è la Toccata; già l’impianto del genere porta a una proiezione squisitamente virtuosistica, che in Busoni è cosa rara, data la sua capacità di camoufler le difficoltà tecniche insite nella sua scrittura. A ciò si uniscono le problematiche scaturite dalla Fantasia centrale che segue il Preludio iniziale, in cui si presenta per due volte il tema affidato alla Duchessa di Parma nel Doktor Faust, un segmento arduo da affrontare per via della struttura frammentaria e per la continua trasformazione del materiale motivico. Qui, Delucchi sceglie una linea di lettura che privilegia la continuità, evitando di enfatizzare eccessivamente i contrasti tra le diverse sezioni derivate dalla cellula di cinque note ripresentate sempre sotto diverse forme. La Ciaccona conclusiva è affrontata dal nostro pianista con una notevole consapevolezza strutturale. Il basso ostinato, lungi dall’essere semplicemente reiterato, viene progressivamente trasformato attraverso un gioco di espansioni e contrazioni che Delucchi rende con grande lucidità. La sovrapposizione di blocchi poliaccordali, che potrebbe facilmente degenerare in una massa indistinta, mantiene invece una sorprendente leggibilità, grazie a un controllo rigoroso delle dinamiche e dell’articolazione. Il culmine finale, in cui la scrittura assume una dimensione quasi organistica, è reso senza enfasi retorica, ma con una solidità costruttiva che ne esalta la logica interna.
Concludendo, si può facilmente comprendere come questa registrazione si distingua per un equilibrio raro tra rigore analitico e sensibilità sonora. Delucchi dimostra di possedere non solo i mezzi tecnici necessari ad affrontare una scrittura di estrema complessità, ma anche una chiara visione interpretativa, fondata su una profonda comprensione del pensiero busoniano (non si dimentichi, a tale proposito, la sua predilezione per autori difficili, se non impossibili, quali Alkan e Godowski, presentati coraggiosamente in sede concertistica). Ne risulta, quindi, una lettura che evita tanto l’estetizzazione del suono quanto la riduzione puramente intellettualistica (in questo caso, il rischio è grande), restituendo a queste pagine la loro natura di “laboratorio aperto”, in cui tradizione e modernità si confrontano senza mai risolversi definitivamente.
Affidabile, come d’abitudine, la presa del suono effettuata da Gabriele Zanetti con lo Steinway Model D utilizzato da Delucchi per la registrazione. La dinamica è di ottima fattura, naturale, veloce e con un’apprezzabile naturalezza del timbro. La ricostruzione del palcoscenico sonoro ha visto lo strumento posto a una discreta profondità (ormai in ciò possiamo parlare di “Da Vinci Sound”), senza che il suono perdesse in fatto di ampiezza e di altezza. Se l’equilibrio tonale risulta messo a fuoco senza sbavature nel registro medio-acuto e in quello grave, il dettaglio scontorna lo strumento, restituendo una percezione tridimensionale del pianoforte e permettendo un ascolto non affaticante.
Andrea Bedetti
Ferruccio Busoni - Elegien – Sonatina IV – Toccata
Emanuele Delucchi (pianoforte)
CD Da Vinci Classics C01146
Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5
