Vi sono composizioni che, pur provenendo da un mondo irrimediabilmente scomparso, continuano a interrogarci con una forza tale da mettere in discussione il nostro stesso modo di ascoltare. Ora, è fuor di ogni dubbio che le dodici Toccate del Primo libro di Girolamo Frescobaldi rientrino in tale contesto e questo non perché la loro modernità debba essere ricercata attraverso improbabili anticipazioni di linguaggi musicali posteriori, ma per il fatto che ci pongono davanti a una domanda fondamentale: che cosa significa ascoltare una musica quando le categorie attraverso le quali abitualmente organizziamo la nostra esperienza sonora non sono più sufficienti a comprenderla?

È proprio da questo interrogativo che si può avvicinare la nuova impresa discografica di Ivana Valotti, una delle interpreti italiane più autorevoli nell’ambito del repertorio organistico rinascimentale e barocco, la quale ha affrontato questo capolavoro tardorinascimentale frescobaldiano attraverso le risorse espressive di uno strumento di eccezionale valore storico: l’organo costruito nel 1565 da Graziadio Antegnati per la Basilica Palatina di Santa Barbara a Mantova, un progetto discografico che è stato pubblicato dalla Da Vinci Classics e che possiede implicazioni ben più profonde della semplice ricerca di un’autenticità timbrica, poiché investe direttamente il rapporto fra scrittura e improvvisazione, fra composizione e interpretazione, fra memoria storica e comunicazione musicale. Per comprendere la portata di questa operazione occorre innanzitutto liberarsi da un equivoco particolarmente resistente: quello di considerare la musica antica come un territorio estetico definitivamente concluso, un patrimonio da conservare e ammirare, ma non necessariamente da vivere. Questo perché un simile atteggiamento rischia di trasformare inevitabilmente le opere del passato in oggetti museali, sottraendo loro proprio quella vitalità che ne aveva determinato la nascita.

La musica di Frescobaldi non fu concepita per essere poi contemplata con il passare dei secoli come testimonianza di un’epoca remota, ma fu scritta per agire su chi avrebbe ascoltato, per sorprenderlo, persuaderlo, commuoverlo, talvolta disorientarlo, attraverso un linguaggio nel quale l’organizzazione dei suoni non poteva essere separata dalla loro capacità di suscitare emozioni. Naturalmente, parlare di emozioni riferendosi al primo Seicento richiede prudenza. Gli affetti della cultura musicale dell’epoca non coincidono semplicemente con gli stati psicologici individuali che il Romanticismo avrebbe in seguito collocato al centro dell’espressione artistica. Essi appartengono a una visione nella quale le passioni umane possiedono una riconoscibilità retorica, una configurazione condivisa, una possibilità di essere rappresentate attraverso gesti, figure, tensioni e contrasti. Il musicista non si limita dunque a riversare nella composizione la propria interiorità, ma costruisce un discorso capace di provocare nell’ascoltatore determinate disposizioni emotive, secondo una concezione dell’arte profondamente legata all’eloquenza. Ed è proprio questa una delle chiavi per comprendere Frescobaldi, poiché la sua musica cerca concretamente di appropriarsi delle prerogative del linguaggio verbale: articolare, interrompere, insistere, sospendere, riprendere, contraddire, preparare una conclusione e talvolta rinviarla. La sua è una sintassi del gesto e il suo tempo non è soltanto una successione regolare di durate, ma una dimensione continuamente modificata dall’urgenza espressiva del discorso.

Nato a Ferrara nel 1583 e morto a Roma nel 1643, Frescobaldi appartiene quindi a quella generazione che assiste alla trasformazione di numerosi presupposti estetici della civiltà musicale rinascimentale. Il suo linguaggio nasce dall’eredità del contrappunto cinquecentesco, ma la sottopone a un processo di rielaborazione nel quale acquistano un peso crescente l’individualità dell’invenzione, la libertà formale, la tensione armonica e la ricerca di una comunicazione immediata degli affetti. Alla luce di ciò, definire questa musica semplicemente rinascimentale sarebbe dunque riduttivo, in quanto ci troviamo in una zona di passaggio particolarmente feconda, nella quale la cultura polifonica del Rinascimento incontra le nuove esigenze espressive del primo Barocco.

Quando nel 1615 apparve a Roma il Primo libro di Toccate e Partite d’intavolatura di cimbalo, Frescobaldi aveva già maturato una personalità compositiva straordinariamente riconoscibile. La raccolta, dedicata a Ferdinando Gonzaga, duca di Mantova, conobbe poi successive edizioni e rielaborazioni, a testimonianza della sua importanza nella cultura tastieristica europea. Ma ciò che colpisce maggiormente è la consapevolezza, manifestata nelle indicazioni rivolte agli esecutori, di trovarsi davanti a una maniera di comporre e di suonare che richiede criteri interpretativi differenti da quelli fondati sulla regolarità della scansione metrica. Non per nulla, negli Avvertimenti al lettore, Frescobaldi stabilisce che questo modo di suonare non debba rimanere rigidamente soggetto alla battuta. Il riferimento al madrigale moderno è fondamentale: come il cantante modifica l’andamento del discorso secondo il significato delle parole e la qualità degli affetti, così lo strumentista deve saper adattare il tempo alle necessità espressive della composizione. Da ciò se ne può dedurre che la libertà del tempo non è qui un’aggiunta ornamentale, un privilegio concesso all’esecutore particolarmente ispirato o un espediente destinato a rendere più interessante una pagina altrimenti prevedibile, bensì è una componente costitutiva della concezione musicale. Il tempo deve respirare perché il discorso possa acquistare significato, deve dilatarsi quando l’espressione lo richiede, contrarsi quando la tensione domanda una maggiore energia, sospendersi quando una dissonanza o una particolare figura retorica reclamano attenzione. L’analogia con il linguaggio verbale permette di chiarire questo principio anche a chi non possiede una preparazione musicale specialistica; nessun oratore autenticamente persuasivo pronuncerebbe un discorso mantenendo identica velocità, identico accento e identica intensità dall’inizio alla fine. Le pause, le esitazioni, le accelerazioni e le inflessioni non costituiscono deviazioni dal significato, al contrario contribuiscono a determinarlo; ebbene, la toccata frescobaldiana vive di una logica analoga.

Per comprenderla, tuttavia, occorre modificare un’altra abitudine tipica dell’ascoltatore contemporaneo, formatasi soprattutto attraverso la frequentazione della musica tonale dei secoli XVIII e XIX. Siamo abituati a riconoscere nello sviluppo di una composizione una progressione relativamente coerente, nella quale i materiali tematici vengono presentati, elaborati, contrapposti e infine ricondotti a una conclusione percepita come necessaria. Nella toccata del primo Seicento, invece, non sempre esiste un tema dominante al quale tutto debba essere ricondotto. Il discorso può assumere direzioni impreviste, interrompersi, cambiare improvvisamente carattere, abbandonare un procedimento per inaugurarne un altro. Significa, e questo è un punto basilare, che la coerenza dell’opera non risiede necessariamente nell’unificazione tematica, ma nella capacità di mantenere viva una successione di eventi espressivi. È una differenza sostanziale, perché modifica il rapporto fra aspettativa e sorpresa. Ergo, la cultura musicale nella quale si forma Frescobaldi assegna un’importanza particolare alla varietà, alla trasformazione, all’invenzione continuamente rinnovata. La sorpresa non interrompe il discorso, ma può rappresentarne uno degli obiettivi.

Da questo punto di vista, la categoria della meraviglia, centrale nella sensibilità estetica tra Cinquecento e Seicento, acquista un significato che va ben oltre la semplice ammirazione per l’abilità tecnica. Meravigliarsi, per l’uomo di passaggio tra Rinascimento e Barocco, significa trovarsi davanti a qualcosa che supera momentaneamente le proprie aspettative, costringendo la percezione a riorganizzarsi. Una dissonanza inattesa, un passaggio cromatico particolarmente audace, un’improvvisa modificazione dell’andamento ritmico o una pausa collocata in un punto espressivamente decisivo possono diventare strumenti di questa trasformazione dell’ascolto. Se si tiene conto di ciò, le Toccate frescobaldiane non costituiscono dunque una semplice successione di esercizi virtuosistici, sebbene la difficoltà tecnica vi occupi un posto considerevole, per il semplice fatto che il virtuosismo non è fine a sé stesso, ma una componente dell’eloquenza strumentale, uno dei mezzi attraverso i quali il compositore costruisce contrasti, produce tensioni e conferisce energia al discorso. La relazione con la tradizione tastieristica precedente appare evidente. Claudio Merulo, con la sua concezione della toccata fondata sull’alternanza di sezioni libere e procedimenti imitativi, rappresenta un antecedente imprescindibile. Ma in Frescobaldi questa eredità viene trasformata attraverso una maggiore frammentazione espressiva e una libertà che investe il rapporto stesso fra gesto musicale e durata. Il compositore ferrarese porta così la toccata verso una dimensione nella quale la scrittura sembra continuamente evocare l’improvvisazione.

A questo punto, però, occorre distinguere l’apparenza della spontaneità dalla sua effettiva costruzione. L’impressione di una musica che nasce nell’istante, seguendo l’impulso dell’invenzione, è il risultato di una raffinatissima consapevolezza compositiva. La libertà non coincide con l’assenza di controllo; al contrario, presuppone un dominio del linguaggio sufficientemente profondo da rendere possibile la molteplicità delle soluzioni. È proprio questa ambivalenza fra scrittura e improvvisazione a costituire uno dei problemi più affascinanti per l’interprete moderno. La notazione conserva le altezze, le durate relative e l’organizzazione contrappuntistica, ma non può restituire integralmente le convenzioni esecutive e quella particolare qualità del gesto che apparteneva alla pratica musicale del tempo.

Quest’ultima considerazione conduce direttamente al progetto di Ivana Valotti. La decisione di affidare le dodici Toccate del Primo libro all’organo Antegnati di Santa Barbara non rappresenta una semplice variazione timbrica rispetto alle più consuete interpretazioni cembalistiche. Essa introduce un diverso rapporto fra la costruzione della frase e la durata del suono, fra il disegno melodico e la sua proiezione nello spazio, fra il gesto dell’esecutore e la risposta acustica dello strumento. Ora, il titolo originario della raccolta, con il preciso riferimento all’intavolatura di cembalo, potrebbe suggerire a una lettura superficiale una destinazione strumentale esclusiva, ma le successive edizioni che contemplano anche il coinvolgimento dell’organo, insieme con la flessibilità della prassi tastieristica del periodo, invitano tuttavia a considerare la questione in termini meno restrittivi. Cembalo e organo condividono una parte importante del repertorio e della cultura esecutiva, pur possedendo caratteristiche sonore profondamente differenti. Nel cembalo il suono nasce dal pizzico della corda e, una volta prodotto, segue un naturale decadimento. Nell’organo, invece, può mantenersi fintanto che il tasto rimane abbassato. Questa differenza modifica radicalmente il modo in cui una frase viene percepita. Proprio questa capacità di mutare il suono comporta rischi interpretativi considerevoli, poiché una scrittura ricca di diminuzioni, passaggi rapidi e articolazioni retoriche può perdere chiarezza se l’esecutore non governa con estrema attenzione il rapporto fra legato e separazione, fra permanenza e rilascio, fra continuità e respiro. Non basta dunque trasferire sul manuale dell’organo una composizione concepita per la tastiera. Occorre ripensarne la realizzazione secondo le caratteristiche dello strumento, senza alterarne la natura stilistica.

Questo è il punto sul quale la concezione interpretativa di Ivana Valotti, a mio parere, appare più stimolante e, nello stesso tempo, più esposta alla verifica critica: trovare un equilibrio fra la caratterizzazione degli affetti e la continuità del processo musicale. Le Toccate frescobaldiane sono costruite attraverso una successione di episodi relativamente autonomi, ciascuno dotato di una particolare fisionomia ritmica, contrappuntistica ed espressiva, ma una simile libertà non implica però che ogni episodio debba essere percepito come un’entità completamente isolata. La varietà timbrica deve dunque trovare un corrispettivo nella qualità del fraseggio, nella gestione delle durate e nella capacità di stabilire rapporti significativi fra gli eventi musicali, tutti elementi che in fase di lettura interpretativa devono essere sempre tenuti presenti. Sotto questo profilo, la preparazione e il percorso professionale di Ivana Valotti conferiscono particolare autorevolezza alla sua esecuzione, attraverso la quale torna a interrogare uno dei compositori fondamentali nella storia dell’emancipazione della musica strumentale.

Le dodici Toccate del Primo libro costituiscono, sotto questo aspetto, un laboratorio straordinariamente esemplare. L’apertura della raccolta pone immediatamente il problema dell’esordio, vale a dire della capacità di stabilire un contatto con chi ascolta. Nella cultura retorica dell’epoca, l’inizio di un discorso non è un momento neutrale: deve conquistare l’attenzione e predisporre l’ascoltatore a ciò che seguirà. La scelta della nostra interprete di valorizzare, come da lei spiegato nel booklet, la luminosità del Ripieno in alcuni degli esordi più marcatamente accordali risponde proprio alla possibilità di attribuire a tali momenti una particolare evidenza sonora. Ecco perché l’interesse interpretativo di questa soluzione consiste nel riconoscimento dell’accordo come gesto retorico, ossia come apertura dello spazio musicale e autentica presa di parola. Il Ripieno, dunque, non interviene soltanto per aumentare la consistenza fonica, ma per attribuire all’inizio una fisionomia espressiva immediatamente riconoscibile.

Nelle prime quattro Toccate, l’alternanza di episodi liberi, passaggi figurati e momenti di scrittura più strettamente contrappuntistica offre un’ampia possibilità di articolazione. La ricerca di combinazioni timbriche differenziate, dichiarata da Ivana Valotti, risponde alla necessità di distinguere i diversi caratteri senza rinunciare all’unità dell’invenzione. Il valore di questa impostazione risiede soprattutto nella volontà di rendere intelligibile una struttura che potrebbe apparire, a un ascolto superficiale, eccessivamente frammentaria. Ma proprio qui occorre evitare un possibile equivoco: la chiarezza non coincide necessariamente con l’esplicitazione di ogni contrasto. In Frescobaldi, una parte essenziale della forza espressiva nasce anche dall’ambiguità, dalla possibilità che un episodio sembri derivare spontaneamente dal precedente oppure introdurre una direzione improvvisamente inattesa. La lettura più efficace non è dunque quella che sottolinea sistematicamente ogni cambiamento, ma quella che ne riconosce la funzione all’interno dell’insieme.

La Quinta e la Sesta Toccata permettono di approfondire il rapporto fra cantabilità, tensione armonica e densità sonora, con questa distinzione che non dev’essere interpretata come una contrapposizione fra episodi melodici ed episodi puramente tecnici, visto che nel linguaggio di Frescobaldi la cantabilità non coincide necessariamente con la presenza di una melodia facilmente memorizzabile. È, più profondamente, una qualità dell’articolazione, una capacità di conferire direzione e significato a ogni successione di note. Nella Sesta Toccata, in particolare, la valorizzazione degli esordi accordali attraverso il Ripieno costituisce un elemento significativo della concezione dichiarata dalla nostra artista, in quanto l’interesse di una simile soluzione risiede nella possibilità di conferire maggiore evidenza alle strutture armoniche, lasciando che la densità sonora diventi una componente della tensione retorica.

Il passaggio alla Settima Toccata e alle composizioni successive amplia ulteriormente il panorama delle possibilità espressive. La varietà dei caratteri non deve far dimenticare che la raccolta nasce all’interno di una cultura nella quale le convenzioni modali, l’organizzazione contrappuntistica e le abitudini della prassi tastieristica contribuiscono a determinare un sistema di relazioni diverso da quello della tonalità pienamente sviluppata. Così, anche quando utilizziamo, per comodità descrittiva, denominazioni moderne delle tonalità, occorre ricordare che tali etichette non esauriscono la realtà del linguaggio frescobaldiano. La direzione armonica, il comportamento delle cadenze e il rapporto fra le diverse configurazioni intervallari appartengono ancora a una fase storica nella quale la continuità fra pensiero modale e nuove tendenze tonali non può essere ridotta a categorie rigidamente separate e distinte.

Da parte loro, l’Ottava, la Nona e la Decima Toccata offrono ulteriori occasioni per considerare il rapporto fra articolazione del discorso e differenziazione timbrica. L’importanza di tale rapporto consiste soprattutto nella possibilità di evitare un ascolto uniformemente fondato sulla pienezza sonora. Dobbiamo comprendere che un organo storico non dev’essere considerato soltanto nella sua capacità di produrre una sonorità monumentale, poiché una parte essenziale del suo fascino risiede nella leggibilità dei rapporti fra le voci, nella precisione degli attacchi, nella qualità delle sospensioni e nella possibilità di rendere percepibili le minime modificazioni del tessuto musicale.

Infine, nelle ultime due Toccate, l’attenzione può concentrarsi sulla funzione della cantabilità e sul significato della conclusione. Il riferimento dell’interprete alle sonorità più raccolte del Principale, particolarmente adatte ai momenti meditativi, ai cromatismi e alle inflessioni lamentose, suggerisce una concezione nella quale l’intensità non viene identificata automaticamente con la consistenza del volume sonoro. Questa scelta rappresenta un principio interpretativo particolarmente importante, visto che nella musica di Frescobaldi la forza dell’espressione può manifestarsi attraverso un gesto minimo, una sospensione o una particolare relazione intervallare (l’organo possiede la capacità di attribuire a questi momenti un’evidenza che non dipende dall’accumulo dei registri, ma dalla qualità del suono e dalla sua durata).

Alla luce di quanto ascoltato, non sarebbe di certo corretto interpretare la successione delle dodici composizioni come un unico percorso drammatico costruito secondo una progressione narrativa, in quanto, come ha ben evidenziato la lettura di Ivana Valotti, ciascuna toccata possiede una propria autonomia e una propria organizzazione degli eventi. Eppure, l’ascolto integrale della raccolta consente di percepire la continuità di una poetica, una sorta di identità profonda che si manifesta attraverso la diversità delle soluzioni. L’organo è simbolicamente un palcoscenico teatrale e i dodici brani altrettanti personaggi che si muovono e agiscono attraverso di esso.

Inoltre, l’interpretazione della nostra interprete ha messo in luce come la toccata rappresenti una forma particolarmente adatta a valorizzare il carattere irripetibile dell’esecuzione, sulla quale si fondava la filosofia d’ascolto dell’epoca, in quanto la sua libertà formale, la presenza di episodi relativamente autonomi e il rapporto con l’improvvisazione rendono la toccata un linguaggio nel quale il presente dell’evento sonoro acquista un’importanza determinante. Insomma, sonoramente parlando, la toccata rappresenta l’hic et nunc per eccellenza della musica antica.

Così, a bocce ferme, il giudizio sulla concezione artistica di questa incisione può essere formulato proprio a partire dal fatto che il progetto risulta essere convincente per la coerenza fra la scelta dello strumento, la conoscenza delle fonti e l’obiettivo di valorizzare la varietà degli affetti. Abbiamo a che fare con un progetto artistico che affronta uno dei problemi centrali dell’interpretazione frescobaldiana, quello di restituire vitalità a una scrittura che presuppone una cultura dell’improvvisazione e dell’eloquenza oggi non più immediatamente condivisa. Ciò che colpisce nell’esecuzione di Ivana Valotti è la sua capacità di mantenere proporzionata questa varietà, evitando che l’identificazione timbrica dei singoli affetti si potesse trasformare in un’eccessiva sottolineatura degli episodi. La libertà frescobaldiana non tollera la rigidità, ma neppure l’arbitrio: richiede un controllo della continuità che sappia far apparire spontaneo ciò che nasce da una profonda consapevolezza della scrittura ed è proprio ciò che la nostra artista è riuscita a fare.

Ne deriva il fatto che questa registrazione assume un significato culturale che supera il pur rilevante interesse per la valorizzazione di un organo storico grazie al fatto che propone di considerare l’interpretazione come un luogo di incontro fra differenti temporalità: quella nella quale le composizioni furono concepite, quella dello strumento attraverso il quale vengono realizzate e quella dell’ascoltatore al quale oggi si rivolgono. Si tratta di tre dimensioni che non coincidono e che sarebbe sbagliato pretendere di unificare artificialmente. Se l’organo Antegnati precede di mezzo secolo la pubblicazione del Primo libro, Girolamo Frescobaldi appartiene a una generazione che già si confronta con trasformazioni linguistiche importanti rispetto al mondo musicale nel quale lo strumento era stato costruito e, infine, l’interprete e l’ascoltatore contemporanei partecipano, a loro volta, di una cultura sonora infinitamente più distante. Ma proprio questa stratificazione temporale e spaziale rende l’incontro particolarmente significativo. Non siamo davanti alla ricostruzione di un evento storico originario, ma alla possibilità di stabilire un dialogo fra testimonianze differenti, accomunate dalla continuità di una tradizione musicale.

La presa del suono è stata effettuata da Jean-Marie Quint e risulta essere di ottima fattura, dotata prima di tutto di una dinamica possente e veloce, oltre ad essere ricca di naturalezza. Il parametro del palcoscenico sonoro ricostruisce l’organo a una debita profondità in modo da poterlo fissare con precisione nello spazio esecutivo, con quest’ultimo che viene proiettato efficacemente nell’ambiente di ascolto. Tale profondità non limita l’altezza e l’ampiezza del suono, ma lo irradia connotando in proiezione le dimensioni fattive deve si è svolto l’evento musicale. L’equilibrio tonale si fa oltremodo apprezzare per la chiara separazione che avviene tra registro medio-grave e quello acuto, permettendo di cogliere la bellezza e l’efficacia dei contrasti timbrici tipici della musica frescobaldiana. Infine, il dettaglio è squisitamente materico, capace di conformare sapientemente la tridimensionalità dello strumento e il suo sentore fisico capace di coinvolgere l’ascoltatore.

Andrea Bedetti

Girolamo Frescobaldi - Toccate e Partite d’intavolatura di cimbalo. Libro primo
Ivana Valotti (organo)
Da Vinci Classics C01241

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4,5/5