Quando ho ricevuto la proposta di poter recensire questo nuovo disco della Da Vinci Classics, mi sono reso conto di trovarmi di fronte a un progetto decisamente originale, visto che non capita tutti i giorni di ascoltare un risultato musicale concepito per un solo violoncello, qui suonato dalla violoncellista canadese-statunitense Karen Kaderavek e moltiplicato attraverso la registrazione multitraccia, che presenta un repertorio creato originariamente per il coro visto che, a prima vista, avrebbe potuto sembrare un esperimento dettato soprattutto dalla curiosità timbrica ottenuta da questo procedimento tecnico. In Voices Without Words, questo il titolo del CD in questione, tuttavia Karen Kaderavek ha voluto affrontare un problema ben più sostanziale: quanto della parola, del respiro collettivo e della funzione spirituale di una pagina vocale può sopravvivere quando il testo scompare e tutte le voci assumono la medesima identità strumentale? Il programma, interamente dedicato al compositore russo Pavel Chesnokov, con venti composizioni sacre e profane, ha acquistato interesse proprio perché non ha eluso questa contraddizione, ma ne ha fatto la condizione stessa dell’ascolto.

Nato nel 1877 a Voskresensky, l’attuale Istra, situata nei pressi di Mosca, Chesnokov fu tra i protagonisti della rinascita corale ortodossa russa. Formatosi alla Scuola sinodale di Mosca, studiò con Sergej Taneev e, successivamente, con Michail Ippolitov-Ivanov e Sergej Vasilenko. Il suo linguaggio incrociò canto liturgico, disciplina contrappuntistica e armonia tardoromantica. Dopo la Rivoluzione del 1917, le restrizioni alla pratica religiosa ne condizionarono inevitabilmente l’attività, orientandolo verso la musica profana. La stessa Karen Kaderavek, che ha curato le note di accompagnamento al disco, ci ricorda che la demolizione della cattedrale moscovita di Cristo Salvatore nel 1931 lo indusse ad abbandonare totalmente la composizione.

L’idea dell’artista canadese-americana è stata dunque quella di non riunire un ensemble (il cello ensemble che si legge nell’inlay è da intendersi quindi unicamente come risultato timbrico-strumentale), ma di eseguire personalmente le parti sovrapponendole poi in studio. Dunque, se a un coro reale appartengono la pluralità delle emissioni, le consonanti e il respiro di individui che cercano una misura comune, il risultato ottenuto in questo progetto discografico appartiene alla coesione che è stata ottenuta dal gesto di una sola musicista. Dall’ascolto che cosa ne è derivato? A mio parere, ne è conseguito un impasto compatto, che si è espanso dal registro grave a quello acuto senza però mutare natura. In compenso, è diminuito il contrasto fra le sezioni, soprattutto quando l’originale distingueva i piani mediante la differente consistenza delle voci umane. Questo però non significa che lo scopo è stato quello di ricreare illusionisticamente un coro, ma di rileggerne la struttura attraverso la fisicità dell’arco.

Inoltre, la scelta del violoncello non è stata arbitraria, poiché il registro esteso, le note sostenute e il legato hanno consentito di avvicinarsi al fraseggio vocale. Allo stesso tempo, però, Karen Kaderavek è stata perfettamente consapevole del fatto che sussisteva il potenziale pericolo di trasformare ciascuna linea in una melodia espressiva autonoma, a scapito dell’intonazione verticale. Per questo, nel testo del booklet ha voluto ricordare i tre requisiti fissati da Chesnokov per la sonorità corale, ossia insieme, intonazione, sfumatura, e il suo invito a contenere il vibrato. La moderazione con la quale quest’ultimo è stato utilizzato e la cura degli incastri hanno reso leggibili e percepibili armonie che avrebbero potuto impastarsi nella somiglianza dei timbri. Certo, nei registri centrali più fitti talvolta si è persa la trasparenza che un coro può ottenere articolando le parole, ma la scelta di non esasperare l’espressività individuale ha evitato fortunatamente la deriva “sentimentalistica”.

Tra i venti brani che compongono la playlist, ce ne sono dieci che evidenziano pienamente i punti appena descritti, fin dalla prima traccia, In Days of Battle, op. 45 n. 2, che stabilisce subito una dimensione di supplica collettiva. Il testo, nato nel clima della Prima guerra mondiale, invoca protezione contro invasione, fame e sofferenze. Appare scontato che, privato dalla potenza semantica delle parole, il brano tradotto dal violoncello non può conservare un riferimento storico immediatamente percepibile, ma i movimenti accordali e le tensioni dinamiche hanno saputo trattenerne la gravità e l’impatto emotivo. In The Eternal Council, op. 40 n. 2, è risaltato invece il gioco tra continuità melodica e sostegno armonico: i registri superiori hanno saputo emergere senza separarsi davvero da quelli inferiori, secondo una concezione sonora che ha privilegiato maggiormente la fusione più che il rilievo individuale. Ed è proprio in pagine di questo genere che la trascrizione ha dimostrato la sua ragion d’essere, in quanto non ha “copiato” le voci, ma ha permesso di osservare quasi dall’interno la struttura dei loro rapporti.

I due Cherubic Hymns inclusi nel disco, op. 42 n. 9 e op. 7 n. 1, costituiscono una verifica eloquente. Nella prima pagina l’andamento raccolto e la morbidezza degli accordi favoriscono una sospensione contemplativa; nell’altra, pur entro un’analoga cornice rituale, si avverte una diversa articolazione del discorso, una più marcata alternanza fra sostegno e movimento delle parti. La nostra violoncellista non cerca effetti eclatanti: mantiene una linea interpretativa sorvegliata, con attacchi generalmente arrotondati e un legato che lascia decantare la risonanza degli intervalli. Ma è indubbio che l’assenza della parola liturgica si fa sentire e se nel canto il testo orienta il succedersi degli accenti e trasforma l’armonia in preghiera pronunciata, qui l’ascoltatore percepisce anzitutto la bellezza autonoma della costruzione musicale. Non voglio affermare che la coperta sia troppo corta, ma ciò è allo stesso tempo la scoperta e il limite dell’operazione di questo disco.

I Wail and Lament, op. 30 n. 4, offre uno dei momenti più significativi. La meditazione sulla morte, legata nella versione originale a un testo di Giovanni Damasceno, incontra nella sonorità scura del violoncello un mezzo naturalmente incline al lamento. La sobrietà del fraseggio è particolarmente felice: anziché sottolineare ogni inflessione patetica, l’interprete canadese-americana lascia che siano il peso degli intervalli e l’addensarsi delle armonie a suggerire il dolore. Ancora più impegnativo è Let My Prayer Arise, op. 24 n. 6, uno dei brani più estesi della raccolta: la durata mette alla prova la capacità di distribuire gli archi espressivi, differenziare le riprese e mantenere tensione senza il sostegno della declamazione. L’esito convince soprattutto quando la distensione delle frasi viene governata attraverso piccoli mutamenti di intensità, non per mezzo di un vibrato indiscriminato.

Il versante profano impedisce al disco di rinchiudersi nella sola atmosfera devozionale. Oh, If the Mother-Volga, su versi di Aleksej Tolstoj, introduce una dimensione narrativa: il desiderio di invertire il corso del fiume diventa metafora del rimpianto. The Little Cudgel, canto dei battellieri del Volga armonizzato da Chesnokov, si fonda sull’energia del richiamo ritmico e della ripetizione, memoria dello sforzo collettivo dei lavoratori. La pulsazione è ben delineata, ma l’assenza delle sillabe scandite attenua il carattere comunitario del canto. All’opposto, Daybreak Glimmers, su versi di Konstantin Grebenskij, offre una pausa di quiete: le linee emergono e rientrano nell’insieme evocando un paesaggio immobile, come riflesso nell’acqua.

La Great Doxology, op. 44 n. 9, posta a conclusione, riassume virtù e difficoltà del progetto. L’alternarsi di episodi solenni e ripiegamenti meditativi richiede una gamma dinamica ampia e una precisa gerarchia dei registri. Il finale acquista peso grazie alla progressiva espansione della massa sonora, ma quando la trama si infittisce la multitraccia unifica ciò che nella pratica corale è dialettica fra gruppi distinti.

La pubblicazione di questa registrazione discografica ha anche un valore di riscoperta: il booklet presenta come prime registrazioni I Wail and Lament, Oh, If the Mother-Volga e In the Field a Birch Tree Was Standing, mentre per In Winter segnala l’assenza di precedenti incisioni commerciali. Ma il dato documentario non esaurisce il progetto; Karen Kaderavek, con una lunga esperienza cameristica e nel repertorio antico, sa che la polifonia non è semplice simultaneità di melodie: è ascolto reciproco e che tale reciprocità sia affidata a un’unica esecutrice costituisce indubbiamente il paradosso più fecondo del disco. Voices Without Words non sostituisce l’esperienza del coro ortodosso: alla musica di Chesnokov sottrae la parola, parte essenziale della sua identità liturgica e poetica, ma in compenso le restituisce una prospettiva inusuale sulla trama armonica, sul respiro melodico e sulla tensione fra individuo e collettività. L’operazione convince quando accetta la propria natura di trasfigurazione, senza pretendere di essere una ricostruzione e proprio in questa distanza consapevole dall’originale trova la sua necessità e bellezza artistiche.

Alla luce di quanto esposto finora, appare scontato come fosse importante la presa del suono, che è stata effettuata da Philip Beauchesne, con il mastering curato da JP Villeneuve. Considerato il tipo di operazione tecnica, il mio consiglio è di ascoltare prima di tutto questa registrazione in cuffia, anche perché l’editing non ha voluto, giustamente, simulare l’acustica monumentale di una chiesa, scelta coerente con questa lettura cameristica. La dinamica è sufficiente, energica e veloce, come si può constatare dalla buona definizione offerta dagli attacchi. La ricostruzione del palcoscenico sonoro ci fa comprendere che la microfonatura è stata alquanto ravvicinata, tenuto conto che lo (gli) strumento (strumenti) spazialmente mancano di profondità, sempre in ossequio a una “filosofia” cameristica, con il suono che non pecca però in fatto di ampiezza e di altezza (cosa che si può notare a un ascolto con i diffusori). Nulla da obiettare sui due restanti parametri: l’equilibrio tonale non corre il rischio di vedere appiattiti il registro medio-grave e quello acuto, permettendo così di cogliere le varie “voci” nella fase del multitraccia, così come il dettaglio risulta essere piacevolmente materico, con sufficiente nero che intride il violoncello, con la conseguente possibilità di un ascolto, soprattutto in cuffia, che non risulta essere faticoso.

Andrea Bedetti

Pavel Chesnokov – Voices Without Words. Choral Works for Cello Ensemble

Karen Kaderavek (violoncello)

CD Da Vinci Classics C01244

Giudizio artistico 4/5
Giudizio tecnico 4/5