Nel vastissimo catalogo delle incisioni dedicate a Johannes Brahms, capita raramente di imbattersi in un progetto che riesca a coniugare interesse filologico, valore storico e autentica novità d’ascolto. È il caso di questo CD pubblicato dalla Da Vinci Classics, che propone le trascrizioni per pianoforte a quattro mani dei due Quintetti per archi op. 88 e op. 111, realizzate dallo stesso sommo amburghese, e qui presentate dal duo pianistico formato da Federica Righini e da Riccardo Zadra. Questo perché si tratta di pagine quasi sconosciute al grande pubblico e frequentate solo occasionalmente anche dagli interpreti, benché appartengano pienamente all’officina creativa brahmsiana e costituiscano una testimonianza preziosa del suo modo di concepire la scrittura musicale.
Ora, dopo aver ascoltato questo disco, sono fermamente convinto che l’aspetto più interessante di questa pubblicazione consista proprio nell’invitare l’ascoltatore a ribaltare un pregiudizio profondamente radicato. Infatti, ancora oggi il termine “trascrizione” viene spesso interpretato come sinonimo di riduzione, adattamento o inevitabile compromesso rispetto all’originale. Una simile prospettiva, però, risulta tuttavia estranea alla cultura musicale dell’Ottocento e, in particolare, alla concezione brahmsiana della composizione. Per Brahms la trascrizione non rappresenta un’operazione per così dire “accessoria”, destinata unicamente a favorire la circolazione commerciale delle opere, ma costituisce un vero e proprio strumento di riflessione sulla materia musicale. Se proprio dovessi fare un paragone con altri grandi che hanno fatto ricorso soventemente alla pratica della trascrizione, affermerei che se Liszt trascriveva per “amplificare”, Busoni trascriveva per “ricreare”, Mahler ritoccava per “correggere”, mentre, al contrario, Brahms trascriveva per “comprendere”.
Trascrivere, cambiando l’organico strumentale, significa osservare la stessa architettura da un diverso punto di vista, verificandone la solidità, l’equilibrio delle proporzioni, la coerenza del disegno contrappuntistico. Questa prospettiva è stata più volte sottolineata giustamente dalla moderna musicologia. Per esempio, Walter Frisch ha mostrato come, nell’estetica brahmsiana, la coerenza della costruzione motivica preceda qualsiasi determinazione timbrica: l’identità dell’opera risiede innanzitutto nella logica della sua crescita organica; quindi, le trascrizioni d’autore costituiscono un banco di verifica della tenuta strutturale della composizione, non una semplice riduzione destinata al mercato editoriale, come ho già accennato sopra.
Questa convinzione ha accompagnato Brahms lungo tutto l’arco della sua attività creativa. A tale proposito, basterebbe ricordare il tormentato percorso del Quintetto op. 34, nato dapprima come quintetto per archi, trasformato successivamente in Sonata per due pianoforti e approdato infine alla forma definitiva di Quintetto con pianoforte. Qui, non siamo di fronte a delle semplici “revisioni”, ma ad autentiche metamorfosi compositive, nelle quali il mutamento dell’organico è diventato occasione per ripensare l’equilibrio interno dell’opera stessa. Analogamente, le numerose versioni per pianoforte a quattro mani delle sinfonie, del Ein deutsches Requiem e di altre composizioni orchestrali non rispondono soltanto alle esigenze dell’annosa diffusione editoriale, bensì riflettono un’idea profondamente radicata secondo cui la sostanza della musica deve poter vivere indipendentemente dal colore strumentale. In questo senso, il pianoforte ha saputo occupare in Brahms (e non solo) una posizione privilegiata. Nessun altro strumento, infatti, possiede la capacità di condensare in una sola superficie sonora la complessità di un’intera costruzione polifonica. La tastiera diventa così una sorta di “laboratorio analitico” nel quale armonia, contrappunto e forma si presentano nella loro essenza, privati della seduzione timbrica ma, proprio per questo, rivelati con maggiore evidenza.
Ecco perché non deve sorprendere il fatto che Brahms attribuisse un’importanza decisiva al pianoforte a quattro mani. Oggigiorno, purtroppo, tale repertorio viene frequentemente relegato nell’ambito della letteratura domestica o didattica, ma nella seconda metà dell’Ottocento esso ha rappresentato uno dei principali strumenti di diffusione della musica d’arte. Prima dell’avvento della registrazione fonografica, conoscere una sinfonia significava spesso suonarla in casa, leggerla insieme con altri musicisti, studiarne la costruzione attraverso una riduzione per tastiera. Insomma, la pratica della cosiddetta Hausmusik non costituiva soltanto un raffinato passatempo borghese: era, invece, una forma di appropriazione culturale dell’opera musicale.
Inoltre, proprio per rimarcare tale peculiarità, è bene ricordare che lo stesso Brahms partecipava abitualmente a queste esecuzioni private. Celebre è rimasta la presentazione della Terza Sinfonia nella versione per due pianoforti, eseguita con Ignaz Brüll, davanti a una ristretta cerchia di amici pochi giorni prima della prima assoluta diretta da Hans Richter. L’episodio è rivelatore della funzione attribuita alla trascrizione: non un semplice surrogato dell’orchestra, bensì un banco di prova sul quale verificare l’efficacia della costruzione musicale prima dell’esposizione pubblica. Non per nulla, il musicologo e pianista britannico Donald Francis Tovey aveva acutamente osservato come la grandezza della scrittura brahmsiana risiedesse nella sua indipendenza dal mezzo strumentale: il timbro modifica la prospettiva dell’ascolto, ma non altera la logica interna della costruzione.
Anche le versioni per pianoforte a quattro mani dei due Quintetti per archi registrate nel CD Da Vinci da Federica Righini & Riccardo Zadra appartengono pienamente a questa concezione. Esse non presero vita molti anni dopo gli originali, come operazioni editoriali autonome, ma accompagnarono quasi immediatamente la loro pubblicazione presso Simrock, entrando fin dall’inizio nella storia esecutiva delle due opere. L’esistenza di una doppia versione, entrambe autorizzate dallo stesso Brahms, suggerisce quindi di abbandonare la fuorviante idea di una gerarchia fra originale e derivazione; esistono, piuttosto, due differenti modalità di accesso alla medesima costruzione musicale. Ed è proprio questa prospettiva a rendere particolarmente significativo il progetto discografico in questione, in quanto l’ascoltatore non è invitato a confrontare continuamente ciò che il pianoforte “perde” rispetto agli archi, quanto piuttosto a scoprire ciò che la tastiera riesce a mettere in luce. Se negli archi il fascino deriva in larga misura dalla continuità dell’arco, dalla duttilità del vibrato e dall’incessante modellazione del suono, il pianoforte obbliga invece l’attenzione a concentrarsi sull’intelaiatura armonica, sulla distribuzione delle parti interne, sulle linee del contrappunto e sul respiro complessivo della forma. Ciò rappresenta un cambiamento di prospettiva che modifica profondamente anche il nostro modo di ascoltare Brahms, poiché la densità della sua scrittura, spesso percepita come una massa sonora compatta, acquista improvvisamente una trasparenza inattesa, con le voci mediane che emergono con chiarezza, con i procedimenti imitativi che si distinguono con naturalezza, con i continui slittamenti ritmici e metrici che acquistano una leggibilità quasi analitica senza che venga meno il calore espressivo della pagina. Del resto, nessun compositore dell’Ottocento come Brahms ha saputo conciliare la severità della costruzione contrappuntistica con la più intensa cantabilità romantica: dietro ogni episodio apparentemente spontaneo si cela una rete fittissima di relazioni motiviche, richiami interni, trasformazioni tematiche e corrispondenze formali. Di conseguenza, la trascrizione pianistica, lungi dall’impoverire questa complessità, tende piuttosto a illuminarla, restituendo all’ascoltatore una percezione quasi “radiografica” della composizione.
È significativo che proprio i Quintetti op. 88 e op. 111, separati da circa un decennio e appartenenti a due differenti stagioni creative, offrano una dimostrazione così eloquente di questa duplice natura del linguaggio brahmsiano. Il primo appartiene ancora alla piena maturità degli anni Ottanta, quando il compositore sembra raggiungere un equilibrio perfetto fra rigore classico e fantasia inventiva; il secondo guarda invece già al mondo delle ultime opere cameristiche, nelle quali la concentrazione del discorso e la continua trasformazione del materiale tematico preannunciano quella scrittura sempre più essenziale che caratterizzerà gli anni estremi della sua produzione.
Se i due Quintetti condividono l’appartenenza a un medesimo genere e l’esistenza di una parallela versione pianistica, essi rivelano tuttavia due momenti diversi della parabola creativa di Brahms. Il Quintetto in fa maggiore op. 88, composto nell’estate del 1882 nella tranquillità di Bad Ischl, appartiene a una stagione di particolare serenità inventiva, con lo stesso autore che lo definì, con inconsueta soddisfazione, un Frühlingsprodukt, un “prodotto primaverile”, quasi a voler sottolineare non soltanto la rapidità della composizione ma anche il carattere luminoso dell’opera. È noto come la critica abbia spesso insistito a ragione sulla dimensione autunnale del linguaggio brahmsiano, dominato da una malinconia assorta e da un costante sentimento della memoria; proprio per questo l’op. 88 costituisce un’eccezione affascinante, nella quale prevalgono una cantabilità espansiva e una freschezza tematica che persino Hugo Wolf, il quale ce l’aveva a morte con la musica di Brahms, riconobbe come insolite. La trascrizione per pianoforte a quattro mani permette di cogliere con particolare evidenza la straordinaria economia della scrittura. Liberata dalla seduzione del timbro degli archi, la musica rivela l’impressionante coerenza con cui ogni elemento deriva dal precedente. Non esistono episodi ornamentali o semplicemente decorativi: ogni transizione possiede un’autonoma funzione espressiva, ogni sviluppo nasce dalla trasformazione organica del materiale iniziale, secondo quel principio di entwicklende Variation - la “variazione in sviluppo” - che costituisce uno dei cardini dell’estetica brahmsiana. Alla tastiera tutto questo emerge con una chiarezza quasi didattica, ma senza che venga meno la naturale fluidità del discorso. In questo senso, Brahms raccoglie e rinnova l’eredità beethoveniana attraverso un processo che Arnold Schönberg avrebbe poi definito proprio con la celebre definizione di “variazione in sviluppo”, individuando nell’opera brahmsiana uno dei vertici del pensiero compositivo moderno.
In questo modo, la continua trasformazione del materiale tematico diventa il principio unificatore dell’intera architettura musicale. Ancor più sorprendente appare il movimento centrale, nel quale Brahms concentra le funzioni tradizionalmente affidate al tempo lento e allo scherzo in una costruzione di eccezionale originalità. Le continue alternanze di carattere, il dialogo fra severità contrappuntistica e leggerezza danzante, i richiami alla musica antica che si intrecciano con una scrittura pienamente romantica acquistano nella versione pianistica un’evidenza strutturale che gli archi, con la loro naturale omogeneità timbrica, tendono inevitabilmente a fondere in un’unica atmosfera sonora. Non è un caso che molti passaggi assumano quasi l’aspetto di una partitura “aperta”, nella quale diventa possibile seguire simultaneamente il percorso delle singole linee melodiche e quello della costruzione armonica.
Otto anni separano questo capolavoro dal Quintetto in sol maggiore op. 111, ultima grande composizione cameristica per soli archi di Brahms e opera che per molti aspetti sembra riassumere un’intera stagione creativa. Non per nulla, il musicologo inglese Michael Musgrave, grande esperto della musica dell’amburghese, ha osservato come le opere dell’ultimo Brahms manifestino una crescente tendenza alla concentrazione del discorso musicale: non una semplificazione del linguaggio, bensì una sua progressiva interiorizzazione. Anche il Quintetto op. 111, pur conservando un’imponenza quasi sinfonica, rivela questa tensione verso un’essenzialità espressiva che caratterizzerà gli ultimi capolavori cameristici. Qui, la scrittura raggiunge una monumentalità quasi sinfonica. Da tempo la musicologia ha osservato come parte del materiale derivasse da abbozzi destinati a una progettata Quinta sinfonia, mai portata a termine. Che questa ipotesi sia o meno decisiva, resta il fatto che l’op. 111 possiede un respiro architettonico eccezionale, tanto da superare spesso i confini tradizionali della musica da camera.
È proprio in una pagina di tale densità che la trascrizione per pianoforte manifesta tutta la propria legittimità artistica. La poderosa apertura del primo tempo, affidata negli archi a una massa sonora compatta e avvolgente, si trasforma sulla tastiera in una costruzione di sorprendente nitidezza, nella quale i rapporti fra le diverse stratificazioni della scrittura risultano immediatamente percepibili. La trascrizione agisce come una sezione anatomica della partitura: sottratto il fascino irripetibile del timbro, affiora con sorprendente evidenza l’equilibrio delle masse sonore, la distribuzione dei piani armonici e quella continuità della crescita motivica che costituisce il vero principio ordinatore della scrittura brahmsiana. Anche l’Adagio che segue beneficia di questa nuova prospettiva: la sua gravità composta, il procedere quasi processionale delle frasi, il continuo alternarsi di tensione e distensione armonica acquistano un’intensità particolare proprio grazie alla natura percussiva del pianoforte, che obbliga gli interpreti a costruire il canto esclusivamente attraverso il peso del suono, l’articolazione e il respiro della frase, senza poter contare sull’espansione naturale dell’arco. È una diversa forma di eloquenza, più austera forse, ma non meno persuasiva. Il Finale conferma definitivamente la modernità di queste trascrizioni. L’energia ritmica, gli echi dello stile hongrois, la sapienza con cui Brahms fonde procedure di rondò e forma-sonata trovano nella tastiera un veicolo di straordinaria efficacia: ancora una volta il pianoforte non cerca di imitare gli archi; propone piuttosto una diversa modalità di ascolto, nella quale il dinamismo interno della forma prevale sulla seduzione puramente timbrica.
Naturalmente tutto ciò richiede interpreti capaci di affrontare queste pagine non come semplici curiosità bibliografiche, ma come autentici capolavori del repertorio pianistico. È questo il principale merito del Duo Righini-Zadra, che dimostra fin dalle prime battute una profonda assimilazione dello stile brahmsiano. L’impressione dominante non è quella di due eccellenti pianisti che condividono la medesima tastiera, bensì di un unico organismo musicale capace di respirare con assoluta naturalezza. Il fraseggio conserva sempre un’ampia arcata narrativa; le grandi progressioni armoniche si sviluppano con inevitabile logicità; le molteplici voci interne, così determinanti nella scrittura di Brahms, emergono senza artifici, integrate in un equilibrio sonoro di rara maturità. Inoltre, particolarmente convincente appare la scelta di evitare qualsiasi tentazione virtuosistica; sarebbe stato facile trasformare queste trascrizioni in un’esibizione di brillantezza pianistica. Invece, per nostra fortuna, gli interpreti hanno sapientemente scelto una strada diametralmente opposta, privilegiando la chiarezza del tessuto polifonico, la qualità del legato, la continuità della costruzione formale. Un approccio, questo, che risulta essere perfettamente coerente con la poetica di Brahms, compositore che diffidava di ogni esteriorità spettacolare e affidava l’espressività alla logica interna del discorso musicale.
Un altro dato da non sottovalutare è il ruolo decisivo svolto anche dalla scelta organologica. L’impiego di uno Streicher del 1860 non rappresenta infatti un semplice omaggio antiquario, né una concessione alla moda dell’esecuzione storicamente informata, ma è, piuttosto, un elemento interpretativo essenziale. Brahms conosceva intimamente gli strumenti della casa Streicher, in quanto li utilizzava abitualmente per comporre e vi riconosceva caratteristiche timbriche particolarmente congeniali alla propria scrittura. La trasparenza dei registri, la prontezza della risposta meccanica, la varietà cromatica del suono consentono qui una lettura nella quale la densità brahmsiana non degenera mai in opacità. Inoltre, rispetto al pianoforte moderno, lo Streicher offre una tavolozza meno monumentale ma infinitamente più differenziata. Le linee intermedie acquistano rilievo naturale, i bassi mantengono una precisa definizione senza invadere il tessuto complessivo e gli acuti evitano qualsiasi brillantezza fastidiosamente “metallica”. Ne deriva, dunque, una sonorità sorprendentemente vicina all’ideale cameristico di Brahms, nella quale la ricerca dell’equilibrio prevale costantemente sull’effetto. Come d’altronde ha ricordato il compositore e pianista britannico Malcolm MacDonald, Brahms pensava il suono pianistico non in termini di volume, ma di densità armonica e di equilibrio fra le parti. Da questo punto di vista, uno strumento storico come lo Streicher non costituisce quindi un vezzo filologico, bensì uno strumento “ermeneutico” capace di restituire quella trasparenza della trama polifonica che il pianoforte moderno tende talvolta a omogeneizzare.
Da quanto ho cercato di spiegare finora, appare evidente come il risultato complessivo di questa incisione superi il semplice interesse documentario. Non siamo di fronte alla riscoperta di una curiosità destinata esclusivamente agli specialisti, bensì a un’autentica proposta interpretativa che invita a ripensare il significato stesso della trascrizione nella cultura musicale ottocentesca. Ascoltare questi Quintetti nella loro veste pianistica significa comprendere come Brahms concepisse la propria musica al di là della specificità strumentale, affidandone l’identità non tanto al colore sonoro quanto alla forza della costruzione, alla ricchezza dell’invenzione motivica e alla straordinaria compattezza dell’architettura formale. Quanto ho delineato nel corso di questo scritto rappresenta anche un implicito e incondizionato plauso a quanto fatto dal duo pianistico formato da Federica Righini e da Riccardo Zadra; se mi sono soffermato a lungo sul valore e sull’importanza della trascrizione nell’universo estetico e sonoro brahmsiano è per il semplice fatto che, con la loro lungimirante lettura, i due pianisti hanno saputo renderla una traccia esemplare sulla quale riflettere dopo l’ascolto e quando un’interpretazione permette poi lo scaturire di una riflessione speculativa, allora significa che quell’esecuzione ha perfettamente colto nel segno. L’apparente sobrietà timbrica è in realtà un continuo processo di decodificazione, di appropriazione di una materia sonora che non cessa un solo istante di plasmarsi e di autoproclamarsi.
In un’epoca come la nostra, nella quale l’ascolto è spesso dominato dalla ricerca dell’effetto timbrico e della spettacolarità esecutiva, l’interpretazione di Federica Righini e Riccardo Zadra restituisce alla musica una dimensione più raccolta e meditativa, invitando l’ascoltatore a entrare nel laboratorio del compositore, a seguirne i procedimenti costruttivi, a cogliere il dialogo incessante fra tradizione e innovazione che attraversa tutta la produzione brahmsiana. Così, alla fine dell’ascolto rimane la sensazione di avere incontrato non due opere diverse da quelle che già conoscevamo, ma due pagine osservate da una prospettiva nuova, come un edificio celebre illuminato da una luce inattesa. È il privilegio che soltanto le grandi trascrizioni sanno offrire: non sostituire l’originale, bensì rivelarne aspetti nascosti. Ed è precisamente questo che Brahms, con la consueta e geniale lucidità, aveva intuito fin dall’inizio, consegnandoci versioni che ancora oggi sorprendono per intelligenza, naturalezza e profonda necessità artistica. Ecco perché, grazie a questo duo pianistico, le trascrizioni per pianoforte a quattro mani dei Quintetti op. 88 e op. 111 rappresentano il complemento ideale degli originali, una seconda prospettiva dalla quale contemplare uno dei vertici assoluti della musica cameristica europea.
Preservare e restituire il particolare timbro del pianoforte Streicher: era questo il compito precipuo in chiave tecnica nella presa del suono effettuata nello Studio Barletta di Chiavari. Peccato che non sia riportato nell’inlay il fautore di questo lavoro, in quanto il risultato di questa registrazione è indubbiamente di ottimo livello, a cominciare dal parametro della dinamica, contrassegnata da una grande pulizia grazie alla quale il timbro dello Streicher viene offerto in tutta la sua magnificenza, corroborato da velocità, naturalezza (ma verrebbe voglia di definirlo “nitore”) e congrua velocità. Il palcoscenico sonoro ricostruisce lo strumento a una discreta profondità, scolpito tra i diffusori, con una generosa dose di ampiezza e di altezza del suono, senza che si evidenzi la pur minima sgranatura. L’equilibrio tonale in una registrazione per pianoforte a quattro mani è, a dir poco, delicato, ma qui i registri medio-grave e quello acuto sono sempre perfettamente distinguibili in fatto di scontorno e di non invadenza reciproca. Infine, il dettaglio fissa la tridimensionalità dello Streicher, con uno scontorno spaziale che esalta la presenza virtuale dello strumento nell’ambiente di ascolto.
Andrea Bedetti
Johannes Brahms – String Quintets in the Composer’s Four-Hand Piano Version
Federica Righini & Riccardo Zadra (pianoforte)
CD Da Vinci Classics C01172
Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4,5/5
