Nel panorama musicale italiano del secondo Ottocento, dominato in modo pressoché assoluto dalle liturgie e dai fasti nefasti del melodramma, la figura di Giovanni Sgambati si staglia con l’incontrovertibile autorità discreta ma incisiva tipica dei grandi pionieri. Difatti, lungi dall’indossare i panni del rivoluzionario iconoclasta o dell’insorto fiammeggiante (un effetto antropologico, questo, scaturito dalla fresca “avventura” risorgimentale) il musicista romano scelse il ruolo ben più arduo e poco appariscente del “paziente costruttore” nel laboratorio artistico della Terza Roma, quella scopertasi nelle improvvide vesti mai adeguate di capitale di una nazione, dopo aver rappresentato per secoli il potere secolare e, decisamente meno, quello spirituale dello Stato papalino. Un “paziente costruttore”, così lo definisce efficacemente Giuliano Marco Mattioli nelle note di accompagnamento del CD, che può essere riconosciuto (e ammirato) anche grazie a questa recentissima pubblicazione della Da Vinci Classics, la quale vede come protagonista il giovane pianista romano Michele Tozzetti presentare alcuni lavori del suo conterraneo, vale a dire i Nocturnes, op. 20, i Pièces lyriques, op. 23, la Mélodie de Gluck e le Mélodies poétiques, op. 36.
Però, siccome Giovanni Sgambati appartiene ancora a quella legione di musicisti di cui si conosce solo il nome senza andare oltre, è meglio fornire qualche dettaglio utile per comprendere meglio sia il disco in questione, sia l’importanza della sua figura di compositore e della sua opera, quest’ultima votata al compito storico di delineare e legittimare uno “spazio autonomo” per la musica strumentale, senza dimenticare che tale operazione non venne intesa dall’artista romano come un mero esercizio accademico o come un lusso per cenacoli di dotti, bensì come un linguaggio civico, una prassi quotidiana e disciplinata capace di restituire all’Italia una dimensione europea. Certo, il fatto di essere figlio di padre romano e di madre inglese, lo aiutò a crescere in un ambiente in cui si respirava un clima di duplice appartenenza culturale; una doppia radice che non rimase mai una superficiale vernice cosmopolita, ma che si tradusse in un principio regolatore della sua intera parabola artistica, un vettore ideale per la circolazione di repertori, prassi esecutive e modelli istituzionali provenienti d’Oltralpe. A dir poco precoce nella sua formazione di pianista, cosa rara nell’Italia di quel tempo, focalizzata e fossilizzata ancora nei gargarismi vocali, Sgambati entrò ben presto nell’orbita lisztiana proprio a Roma, grazie alla quale poté ampliare la sua formazione pianistica e il debito repertorio, nel quale entrarono le composizioni di Bach, Beethoven e Schumann. Così, apprendere ed eseguire la Fantasia cromatica e fuga o capolavori schumanniani quali Carnaval e Kreisleriana non solo significò proporre alle orecchie e ai cervelli coevi modelli interpretativi alternativi alla vocalità teatrale, ma soprattutto assimilare una vera e propria grammatica della forma musicale. A ciò si deve aggiungere l’illuminazione sulla strada wagneriana che si realizzò grazie al viaggio in Germania compiuto al seguito di Liszt, che portò Sgambati ad assistere alla prova generale del Rheingold a Monaco di Baviera nel 1869, uno choc propedeutico e divinamente anafilattico capace di proiettare la sua sensibilità verso orizzonti che il nostro Paese non poteva ancora minimamente immaginare.
Ma per comprendere appieno l’importanza dell’operazione culturale di Sgambati - e, parallelamente, di figure come Giuseppe Martucci a Napoli e Marco Enrico Bossi a Bologna - è necessario analizzare spietatamente il contesto di isolamento in cui la musica strumentale italiana si trovava nella seconda metà dell’Ottocento. Acclarato il fatto che l’Italia post-unitaria soffriva di una vistosa ipertrofia teatrale e che l’opera lirica non era soltanto il genere musicale egemone, ma per antonomasia l’industria culturale del Paese, il fulcro della socialità borghese e aristocratica, il filtro attraverso cui passava l’identità stessa della nazione, appare fin troppo chiaro, per la legge del peso e del contrappeso, che questo monopolio estetico ed economico aveva finito per inaridire la grande tradizione strumentale che pure l’Italia aveva guidato nei secoli precedenti (basti pensare a Corelli, Vivaldi, Scarlatti e Boccherini). Le sale da concerto pubbliche quasi non esistevano, le orchestre erano organici precari scritturati prevalentemente per le stagioni d’opera, e la didattica dei conservatori era finalizzata quasi esclusivamente alla formazione di cantanti, compositori di melodrammi e strumentisti d’orchestra teatrale. Di fronte a questo scenario desolante dal sapore eliotiano, il tentativo di rinascita della musica da camera e sinfonica in Italia assunse i connotati di una vera e propria battaglia culturale, con i salotti aristocratici “illuminati” e con le sale delle società filarmoniche che divennero delle autentiche “trincee” estetiche.
D’altronde, l’ascolto della musica strumentale richiedeva un nuovo tipo di concentrazione e un diverso patto con l’ascoltatore: non più la catarsi drammatica del teatro, ma la comprensione della logica formale dello sviluppo tematico, della polifonia e del rigore architettonico. Questo movimento, di cui Sgambati rappresentò l’anima romana, non intendeva distruggere l’opera, bensì colmare un pericoloso vuoto culturale, ricollegando l’Italia ai grandi processi storici e formali della musica austro-tedesca in particolare ed europea in generale. Così, la musica da camera divenne lo strumento d’elezione per questa rifondazione: un genere flessibile, che non necessitava delle enormi risorse finanziarie dei teatri, ma che permetteva di educare l’orecchio del pubblico al grande canone strumentale d’Oltralpe. Sgambati non limitò questa vocazione a una sfera di privata aspirazione. Come ricorda ancora Mattioli nel booklet del CD, il musicista romano inaugurò con Ettore Pinelli i primi corsi pubblici di strumento nei locali di Via di Ripetta a Roma. Inoltre, nel 1870, un decreto statale pose tali corsi sotto l’egida dell’Accademia di Santa Cecilia, gettando il seme del futuro Liceo Musicale (inaugurato poi nel 1877). Parallelamente, la sua attività come direttore d'orchestra e promotore musicale si legò strettamente all’Accademia Filarmonica Romana e alla nascente Società Orchestrale.
A tale proposito, fu a dir poco memorabile e denso di significato il concerto del 1870 in cui Sgambati diresse la Settima sinfonia di Beethoven, eseguita allora per la prima volta a Roma (ossia esattamente cinquantotto anni dopo la sua composizione!). Fondamentale, poi, fu l’incontro tra Sgambati e Wagner, che avvenne nel tardo autunno del 1876 a Roma, quando il sommo lipsiense ebbe modo di ascoltare il collega romano esibirsi al pianoforte a Palazzo Caffarelli. Impressionato dal talento del musicista romano, Wagner lo raccomandò calorosamente con una lettera all’editore Ludwig Strecker, alla guida della prestigiosa casa editrice Schott di Magonza, caldeggiando la pubblicazione delle sue partiture. Sul versante della politica culturale musicale, Sgambati fu attivissimo affinché venisse riportata in attività la Società romana del Quintetto, cosa che avvenne nel 1881, con la compagine che, a partire dal 1892, divenne la protagonista musicale dei concerti al Quirinale, assumendo l’anno successivo il titolo ufficiale di Quintetto della Corte di Sua Maestà la Regina, un fatto che fa capire come la musica da camera fosse divenuta, nella Roma umbertina, uno status symbol culturale, un segno di eleganza stilistica e di appartenenza all’avanguardia intellettuale europea.
Questi pochi ma indispensabili accenni fanno emergere un dato di fatto incontrovertibile, confermato negli ultimi decenni dalla ricerca musicologica: la figura e l’opera di Giovanni Sgambati non sono state un’eccezione, una sorta di anomalia nell’ingranaggio perfettamente oliato del motore che azionava la musica del tempo, vale a dire l’opera lirica, ma rappresentano una testimonianza di come figure quali quella del compositore romano, di Martucci e di Bossi, tra gli altri, al di là della futura opera degli appartenenti della cosiddetta “generazione dell’Ottanta”, abbiano saputo sganciare il clima e la proiezione dell’arte musicale in Italia fin de siècle dall’egemonia dettata dal teatro musicale, riallineando (o, quantomeno, cercando di farlo) il nostro Paese al livello di quello delle principali nazioni europee già pienamente avviate e consacrate all’esplorazione di un linguaggio eminentemente strumentale.
E qui ci riagganciamo al contesto del disco in questione, a cominciare dalle sei Pièces lyriques op. 23, il cui titolo in francese rappresenta di per sé un chiaro distacco da quella tradizione pianistica italiana coeva, massimizzata ad uso e consumo della diffusione operistica in chiave domestica. Insomma, non siamo di fronte ai tradizionali “pezzi da salotto” serviti di pomeriggio con il tè e biscotti e nemmeno a delle pagine che hanno a che fare con forzature immaginifiche, con costrutti narrativi (ancora la maledizione operistica) o con pruderies romantiche “a programma”. Se posso permettermi un parallelismo letterario, la codificazione compositiva sgambatiana è ormai prossima, anche per motivazioni temporali, con l’estetica scapigliata che stava mietendo vittime al Nord del Paese, tra Piemonte e Lombardia, attraverso una poetica e una forza del narrato capaci di staccarsi dalle standardizzazioni del Romanticismo nostrano, così edulcorato, educato, perbenista, per andare a scavare nei meandri della psiche umana (la letteratura, la grande letteratura, prepara il terreno all’ormai prossimo culto psicoanalitico), pareggiando i conti con quanto, ancora una volta, stava avvenendo Oltralpe, dove le penne e i calami descrivevano l’orrido, l’“altro”, il deviato, il disturbante che albergano dentro l’uomo (leggetevi Fosca di Igino Ugo Tarchetti e poi ne riparliamo… ).
Quindi, non mi sento di essere in eccesso se equiparo Sgambati, che anche fotograficamente appare tale, a un rappresentante della magnifica Scapigliatura, in grado di indagare, frugare, palpare attraverso queste Pièces lyriques una dimensione meno consona, meno scontata del suono pianistico, memore della lezione lisztiana. Prima di tutto, ciò che colpisce è l’eleganza dello stile compositivo, perché c’è modo e modo di dire e rappresentare le cose e il musicista romano non ha bisogno di usare il martello di Thor per distruggere e poi edificare; gli basta uno stiletto per graffiare e un bulino per incidere, sezionando metodicamente quanto la sua vena creativa gli propone. Elegante, tanto per fare due esempi, è la Romance iniziale formulata sulla base di un tema fuggevole e nostalgico che si ripresenta puntualmente per due volte dopo essersi avviluppato a segmenti diramanti; e poi il registro grave in Vox populi che viene usato come uno scandaglio (ricordatevi di quanto farà poi Ravel in Scarbo), per dare vita a una perorazione accorata che però dev’essere colta nella sua costituzione architettonica, nel suo innalzamento progressivo dato dal passaggio al registro medio-acuto.
Sgambati, però, dimostra, dall’alto della sua perizia tecnica (Liszt sarà pur servito a qualcosa… ) di essere anche un grande cesellatore, capace di dare vita a vetrate sonore sulla tastiera, un Guillaume de Marcillat in versione musicale che fissa la luce nell’apparente immobilità delle forme. Lo dimostra pienamente la Mélodie de Gluck (dall’Orfeo ed Euridice), che rappresenta la famosa trascrizione della Mélodie di Gluck (pubblicata da Schott nel 1881) e che si inserisce a pieno titolo nella grande tradizione ottocentesca della parafrasi pianistica intesa come atto critico e gesto di memoria storica. Sgambati attinge alla celebre Danza degli Spiriti beati tratta dall’Orfeo ed Euridice, assunta a vero e proprio emblema di purezza classica da parte di un diciannovesimo secolo innamorato del passato. Si deve ascoltare la luce che si propaga dal candore timbrico esaltato dalla trascrizione, la purezza di una forma che si stacca dalla semplice materia per assurgere a dimensione realmente metafisica.
Sgambati l’“europeo” non poteva ovviamente non pensare a Chopin (con buona pace di John Field) e al genere del Nocturne. Lo fece attraverso i tre Nocturnes op. 20 che però non sono pedissequi alla natura chopiniana, ma sono attraversati da uno stato febbrile e dove il buio notturno è solcato da improvvise aurore boreali. Con questo non voglio dire che il Nocturne nell’immaginario sgambatiano sia solo un pretesto per creare qualcosa di alternativo, ma la corrente elettrica che percorre sotterraneamente questi tre pezzi, e questo vale soprattutto per l’Andante espressivo finale, la dice lunga di come il compositore romano abbia voluto far aderire questo genere pianistico in sé per plasmarlo secondo le sue esigenze e secondo i dettami di un’epoca che non era più quella di Chopin.
Il programma presentato da Michele Tozzetti si conclude con le dodici Mélodies poétiques op. 36, dedicate alla notevole pianista britannica Fanny Davies, formatasi a Lipsia con Carl Reinecke e a Francoforte con Clara Schumann. Si tratta di un ciclo di veri e propri frammenti pianistici i cui titoli possono oggigiorno far venire il latte alle ginocchia, del tipo Canzonetta d’aprile, Preghiera turbata, Dolci confidenze, Anima appassionata, Profonda pena e, dulcis in fundo, Cantico di speranza. Insomma, ciò che si poteva ritrovare all’epoca sia nella romanza da salotto del terribile Tosti, sia nei tentativi pianistici di veristi come Leoncavallo e Cilea. A mio modesto parere, questa op. 36 non rappresenta lo Sgambati migliore; certo non ci troviamo di fronte a tonnellate di miele Ambrosoli, ma la costrizione data dal frammento e da una certa immagine che scaturisce dal titolo di ogni singola pagina portano a un inevitabile strozzamento della vena creativa dell’autore. Sia ben chiaro, non manca la maestria, l’uso adeguato e sapiente del dato tecnico, ma è indubbio che qui rientriamo in un cliché dal sapore decisamente salottiero e non nel significato più alto del termine.
A parte ciò, merito di questa produzione è senza dubbio quello di aver saputo restituire la civiltà tastieristica di Sgambati nella sua corretta luce: un laboratorio in cui la grande storia del pianoforte europeo - da Bach a Liszt, passando per Schumann e Chopin - viene filtrata dal compositore romano attraverso una sensibilità del tutto diversa, mutuata da una forma mentis aperta, cosmopolita, curiosa e sorretta da una tecnica compositiva davvero impeccabile. Alla validità del progetto si unisce poi la lettura fatta da Michele Tozzetti, il quale è già un veterano, per così dire, della produzione discografica, visto che, se il computo fatto non mi inganna, con questo disco dedicato a Sgambati è già al sesto della sua carriera pianistica (tra cui una registrazione, anch’essa pubblicata dalla Da Vinci Classics, in cui ha presentato pagine pianistiche, ingiustamente poco considerate, del compositore romantico danese Niels Gade).
Tozzetti ha saputo restituire la validità del costrutto compositivo sgambatiano mediante un’interpretazione che non lascia nulla al caso, nel senso che non si è perso qualcosa del suo ésprit, ma per il fatto che l’esecuzione ha saputo mettere in evidenza quegli aspetti mediante i quali la figura e l’opera del musicista romano sono stati finalmente attualizzati, focalizzati all’interno delle dinamiche culturali e sociali della sua epoca. Detto in soldoni, una lettura, quella del giovane pianista romano, che ha fatto affiorare la pura dimensione architettonica, la proporzione sempre precisa e consolidata sull’altare della forma, la capacità di offrire il pianismo di Sgambati di fronte a quanto si stava facendo al di là delle Alpi, far comprendere il suo “modernismo”, il suo desiderio di confronto creativo con scuole e movimenti che masticavano ormai da decenni la ricchezza e la complessità della musica strumentale (a tale proposito, forse al posto delle Mélodies poétiques, proprio per completare al meglio questo respiro europeo, avrei preferito ascoltare la Suite in si minore op. 21, ma si tratta soltanto di un vezzo personale che vale meno di zero… ).
La presa del suono, effettuata da Claudio Zampa, non presta il fianco a critiche o ad osservazioni negative, in quanto ha saputo fissare ottimamente il suono sprigionato dall’interessante Bechstein risalente al 1890 che Michele Tozzetti ha utilizzato per la registrazione. La dinamica è corposa, in grado di restituire la generosa timbrica (soprattutto del registro medio-grave) dello strumento, unitamente a una sufficiente velocità dei transienti e di un’apprezzabile naturalezza. Il palcoscenico sonoro restituisce il Bechstein al centro della scena, a una discreta profondità, con il suono che si irradia in altezza e in ampiezza al di là dei diffusori. Nulla da eccepire per ciò che riguarda l’equilibrio tonale, con un pieno rispetto del registro medio-grave e di quello acuto. Infine, il dettaglio presenta lo strumento debitamente messo a fuoco, il che permette di percepire all’ascolto la sua tridimensionalità.
Andrea Bedetti
Giovanni Sgambati – Piano Works
Michele Tozzetti (pianoforte)
CD Da Vinci Classics C01168
Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5
