È indubbio che esista un’affinità profonda, quasi ontologica, tra la musica e il concetto di mutamento; entrambe si manifestano attraverso il tempo, entrambe si sottraggono alla fissità della materia, entrambe trovano la propria ragion d’essere in un incessante processo di trasformazione. Un suono, nel momento stesso in cui viene prodotto, comincia a modificarsi, a dissolversi, a lasciare spazio a ciò che lo seguirà, poiché fisicamente è destinato sempre a morire nel suo dissolversi. E proprio in questa sua natura transitoria risiede una delle più affascinanti possibilità di avvicinare il pensiero musicale occidentale alla millenaria sapienza cinese dell’I Ching, l’affascinante “Libro dei Mutamenti”. È quanto si è proposto di fare il compositore italiano Maximiliano Amici, classe 1980, con il suo recente progetto discografico intitolato To the Fleeting Water Say. 35 Musical Hexagrams after the I Ching, pubblicato dalla Da Vinci Classics, nel quale trentacinque miniature strumentali esplorano le molteplici manifestazioni del divenire, traducendo un complesso universo filosofico e simbolico in un linguaggio sonoro contemporaneo.

Per comprendere la particolarità di questa operazione occorre anzitutto considerare la natura dell’I Ching, uno dei testi fondamentali della civiltà cinese, le cui origini affondano in pratiche divinatorie sviluppatesi nell’antichità e successivamente arricchite da una stratificazione di interpretazioni filosofiche. Il suo sistema simbolico si fonda su sessantaquattro esagrammi, ciascuno costituito da sei linee sovrapposte, continue oppure spezzate, corrispondenti rispettivamente ai principi dello yang e dello yin. Dalla combinazione di queste due polarità, considerate non come entità irriducibilmente contrapposte ma come forze complementari e interdipendenti, prende forma una rappresentazione dinamica della realtà. Gli esagrammi non raffigurano condizioni assolute e permanenti: descrivono piuttosto situazioni, rapporti di forza, possibilità di trasformazione, momenti particolari di un processo che non conosce immobilità definitiva. Anche quando si presenta come strumento di consultazione oracolare, l’I Ching invita dunque a riflettere sulla precarietà degli equilibri e sulla necessità di riconoscere il movimento che attraversa ogni manifestazione dell’esistenza.

Sarebbe però fuorviante interpretare il lavoro di Amici come un esperimento di trasposizione sonora della divinazione. Nella prefazione al disco il compositore chiarisce infatti di essersi accostato all’I Ching soprattutto come libro sapienziale, rinunciando deliberatamente all’impiego del caso quale principio organizzativo. Una precisazione tutt’altro che secondaria, soprattutto considerando quanto l’incontro fra la musica occidentale del Novecento e il pensiero orientale sia stato segnato dall’esperienza di John Cage, che proprio attraverso l’I Ching elaborò procedure aleatorie destinate a trasformare radicalmente il concetto di composizione. Al contrario, Maximiliano Amici percorre una strada differente: non affida all’oracolo la determinazione degli eventi sonori, ma assume l’idea del mutamento quale fondamento di un processo compositivo controllato. L’affinità con la sapienza cinese non riguarda quindi l’imprevedibilità del risultato, bensì la possibilità di generare configurazioni differenti a partire da un numero limitato di elementi originari.

L’impianto costruttivo del ciclo risulta particolarmente significativo. Gli otto trigrammi fondamentali, ciascuno formato da tre linee, rappresentano altrettanti nuclei generativi ai quali il compositore romano associa materiali melodici e ritmici specifici. Le prime otto composizioni sono dedicate agli esagrammi costituiti dalla duplicazione di uno stesso trigramma e consentono a tali materiali di manifestarsi individualmente. Nei brani successivi, invece, il compositore combina i nuclei originari secondo la disposizione dei trigrammi all’interno dei diversi esagrammi, lasciando che le immagini simboliche contribuiscano a determinarne il carattere espressivo. Ne deriva una concezione della forma nella quale l’identità musicale non è mai completamente autonoma dalle relazioni che intrattiene con altri elementi. La trasformazione diventa così una proprietà interna della scrittura, non semplicemente un contenuto evocato dai titoli. Inoltre, Amici evita corrispondenze meccaniche fra linee continue e spezzate e strutture di altezze o durate: l’eventuale analogia fra il segno grafico dell’esagramma e l’articolazione sonora rimane subordinata a un pensiero musicale assai più libero.

Questa libertà emerge anche dalla dimensione estremamente concentrata delle composizioni, la maggior parte delle quali si sviluppa nell’arco di uno o due minuti. La brevità non rappresenta però una limitazione, ma una precisa scelta estetica. Ogni brano sembra concepito come un organismo autosufficiente, nel quale un gesto, una figura ritmica, una particolare relazione timbrica possono assumere il valore di un’intera situazione espressiva. Non siamo davanti a frammenti incompiuti o a schizzi preparatori, quanto piuttosto a miniature che fanno dell’essenzialità il proprio principio costitutivo. Tale impostazione determina anche una particolare modalità di ascolto: l’attenzione è chiamata a concentrarsi sulle minime variazioni, sui passaggi fra registri, sulle modificazioni dell’intensità, sull’apparizione e sulla scomparsa degli eventi, evitando di ricercare quella continuità narrativa che caratterizza forme musicali più ampie.

Il percorso prende avvio con The Creative, corrispondente al primo esagramma, Qián, immagine della forza creatrice e dell’energia yang. A esso si contrappone idealmente The Receptive (Kūn), manifestazione del principio yin, della disponibilità e della capacità di accogliere l’impulso generativo. Questa polarità originaria introduce immediatamente il problema centrale del ciclo: come conferire una riconoscibilità musicale a condizioni simboliche differenti senza scadere nell’illustrazione didascalica. La risposta va cercata soprattutto nell’organizzazione delle energie sonore, nella densità della scrittura e nella diversa percezione del tempo, in quanto il carattere di una composizione non dipende necessariamente dalla presenza di un tema descrittivo, ma dalle relazioni che si instaurano fra gli strumenti, dal grado di mobilità del materiale e dalla maniera in cui i singoli eventi acquistano rilievo all’interno di una struttura fortemente condensata.

La dimensione evocativa acquista un ulteriore significato negli esagrammi associati agli elementi naturali. Per esempio, The Abysmal, legato all’acqua, richiama il movimento incessante e la possibilità del pericolo, mentre The Clinging, associato al fuoco, suggerisce luminosità, persistenza e dipendenza da ciò che alimenta la fiamma. Non si tratta, tuttavia, di ricercare necessariamente effetti naturalistici. L’acqua e il fuoco funzionano piuttosto come immagini di differenti comportamenti dell’energia: scorrimento e resistenza, continuità e discontinuità, mobilità e concentrazione. La capacità di Amici consiste nel fare di queste suggestioni altrettante occasioni per sperimentare rapporti tra articolazione strumentale e organizzazione del discorso, evitando che il riferimento extramusicale diventi una semplice etichetta applicata a posteriori.

A tale proposito, particolarmente stimolante risulta il confronto fra The Arousing, associato al tuono, e Keeping Still, che richiama la montagna. Nel primo caso il simbolo rimanda alla scossa, alla perturbazione improvvisa, alla necessità di reagire a una forza inattesa; nel secondo prevalgono l’immobilità, la concentrazione e la sospensione dell’impulso. Sono condizioni che investono direttamente la percezione musicale: un evento improvviso può alterare il rapporto fra ciò che precede e ciò che segue, mentre una situazione apparentemente statica obbliga ad ascoltare il modo in cui il suono occupa lo spazio e si prolunga nel tempo. È proprio in queste opposizioni che il progetto rivela la sua vocazione più autentica, poiché la musica possiede strumenti particolarmente efficaci per rendere percepibili fenomeni che il linguaggio verbale può soltanto descrivere. La tensione fra movimento e quiete non appartiene esclusivamente al mondo dei simboli: costituisce uno dei fondamenti stessi della costruzione musicale.

Altrettanto interessante è il rapporto fra The Gentle, dedicato al vento, e The Joyous, associato al lago. Nel primo l’immagine della forza capace di penetrare attraverso una perseveranza apparentemente impercettibile introduce il tema della trasformazione graduale; nel secondo la gioia viene intesa non come espansione incontrollata, ma come condizione di equilibrio, sincerità e moderazione. È una distinzione che impedisce di sovrapporre semplicisticamente gli esagrammi a stati emotivi convenzionali. Il mondo dell’I Ching non procede per caratterizzazioni psicologiche univoche, ma per relazioni fra qualità mutevoli. Di conseguenza, anche il linguaggio musicale deve preservare una certa ambiguità, lasciando che un gesto possa contenere contemporaneamente leggerezza e inquietudine, stabilità e tensione, delicatezza e determinazione. Così, nelle composizioni derivate, il sistema acquista una maggiore complessità attraverso l’incontro fra materiali differenti. Conflict e Peace, per esempio, rappresentano due situazioni nelle quali il rapporto fra i principi originari conduce a risultati opposti. Nel primo esagramma l’acqua e il cielo manifestano direzioni divergenti, mentre nel secondo la complementarità fra cielo e terra produce un equilibrio favorevole. Musicalmente, il significato di una simile opposizione risiede nella possibilità di concepire il contrasto non soltanto come conflitto tematico, ma anche come incompatibilità temporanea fra gesti, registri, densità e direzioni. La pace, di conseguenza, non coincide necessariamente con l’assenza di movimento, ma può essere interpretata come una condizione nella quale elementi diversi trovano una relazione reciprocamente sostenibile. La musica permette di cogliere questa distinzione in modo particolarmente immediato, poiché anche la consonanza espressiva può derivare dall’incontro di materiali inizialmente contrastanti.

Un altro nodo significativo emerge dalla relazione fra Splitting Apart e Deliverance. L’esagramma della disgregazione descrive l’azione progressiva delle forze negative su una struttura prossima al cedimento; quello della liberazione evoca invece il temporale che dissipa una tensione accumulata. Si tratta di due immagini della crisi, considerate però da prospettive differenti. La prima riguarda il processo di dissoluzione, la seconda la possibilità di superare una condizione di costrizione. Da un punto di vista musicale, entrambe sollecitano una riflessione sul destino del materiale: la perdita di coesione può trasformarsi in dispersione, così come un accumulo di energia può trovare una via d’uscita attraverso un mutamento dell’articolazione o della configurazione timbrica. È proprio questa capacità di attribuire al processo, anziché al singolo evento, una funzione espressiva che conferisce unità concettuale alla raccolta.

C’è un altro aspetto, però, da tenere presente per poter assimilare al meglio la concezione creativa di Maximilano Amici, poiché nella successione di miniature assume un ruolo essenziale anche l’alternanza delle combinazioni strumentali. Violino, violoncello, flauto, clarinetto, pianoforte e percussioni costituiscono una tavolozza cameristica sufficientemente diversificata da consentire contrasti marcati senza ricorrere a organici estesi. La scrittura valorizza la possibilità di far dialogare il carattere sostenuto degli strumenti ad arco e a fiato con la natura percussiva e risonante del pianoforte e degli altri strumenti a percussione. Ne deriva un universo nel quale l’identità timbrica non è separabile dalla dimensione temporale: un suono mantenuto, un attacco isolato, una figura rapida o una risonanza lasciata estinguere suggeriscono differenti modalità di esistenza della materia musicale. La qualità più interessante di una simile concezione non consiste nell’accumulazione degli effetti, ma nella possibilità di costruire una dialettica espressiva utilizzando risorse relativamente contenute.

Merita attenzione, inoltre, il concetto del silenzio. In miniature di durata così breve, le pause e gli intervalli fra gli eventi non costituiscono semplici interruzioni del discorso, ma ne determinano il respiro e le proporzioni. Il silenzio permette di percepire la distanza fra due gesti, conferisce peso a un attacco successivo e rende evidente la precarietà di una configurazione sonora destinata a dissolversi. In questo senso, il rapporto fra presenza e assenza può suggerire un’analogia con la complementarità dello yin e dello yang, purché non si pretenda di stabilire equivalenze rigidamente sistematiche. Il valore filosofico della raccolta risiede proprio nell’evitare tali semplificazioni: l’alternanza fra suono e silenzio non viene presentata come una formula simbolica, ma può diventare un’esperienza concreta della trasformazione.

Il carattere del progetto emerge con particolare evidenza anche in Standstill, Opposition e Duration, tre composizioni che affrontano, da prospettive differenti, il problema della temporalità. La stagnazione suggerisce una separazione fra forze incapaci di comunicare; l’opposizione introduce una differenziazione che può diventare occasione di riconoscimento; la durata, infine, non coincide con una permanenza immobile, ma con la continuità di un movimento regolato. Si tratta di distinzioni fondamentali, poiché impediscono di identificare il mutamento con una successione indiscriminata di novità. Anche la ripetizione, la persistenza e la temporanea sospensione appartengono alla trasformazione. La musica, arte nella quale la durata è al tempo stesso materiale e condizione dell’esperienza, può esprimere queste differenze con un’immediatezza difficilmente raggiungibile attraverso una rappresentazione puramente concettuale.

Un discorso analogo riguarda Dispersion, Waiting e Obstruction. Nel primo caso la dissoluzione delle rigidità individuali viene suggerita dall’immagine del vento che agisce sull’acqua; nel secondo l’attesa rappresenta una preparazione attiva, non una rinuncia; nel terzo l’ostacolo invita all’introspezione e al rafforzamento interiore. Attraverso tali situazioni, è bene ripeterlo, si comprende come il pensiero sotteso all’I Ching non attribuisca un valore assoluto all’azione o all’immobilità. Ogni comportamento acquista significato soltanto in relazione alle condizioni nelle quali si manifesta. È un principio che può essere applicato anche alla composizione: un gesto musicale non possiede un’efficacia espressiva indipendente dal contesto, ma modifica il proprio significato in funzione di quanto lo circonda. Il materiale sonoro, proprio come gli elementi simbolici degli esagrammi, vive delle relazioni nelle quali viene inserito.

La presenza di Inner Truth introduce un’ulteriore dimensione, quella della manifestazione visibile di forze invisibili. L’immagine del vento che increspa la superficie del lago potrebbe quasi costituire una metafora dell’esperienza acustica: il suono rende percepibile un movimento che non possiede una forma visiva stabile e che tuttavia agisce concretamente sulla nostra sensibilità. Da questo punto di vista, la raccolta invita a considerare la musica non tanto come rappresentazione di significati prestabiliti, quanto come luogo nel quale tali significati possono emergere attraverso l’ascolto. Il simbolo non precede necessariamente l’esperienza imponendole una lettura obbligata; piuttosto, la orienta, suggerendo possibilità interpretative che ciascuna composizione sviluppa secondo la propria logica.

A chiudere il percorso discografico troviamo Return, corrispondente al ventiquattresimo esagramma, nel quale la ricomparsa di una linea yang alla base della figura annuncia il superamento della fase di oscurità e l’inizio di un nuovo ciclo. La scelta possiede un evidente valore simbolico, perché evita di concepire la conclusione come un punto d’arrivo definitivo. Il ritorno non è la restaurazione immutabile di una condizione precedente, ma la possibilità di ricominciare dopo una trasformazione. In tal modo, anche l’ordine delle tracce, pur non essendo rigidamente vincolante dopo gli otto esagrammi iniziali, acquista una propria efficacia narrativa: il ciclo termina suggerendo una nuova apertura, quasi che l’ultima composizione rinviasse idealmente alla prima. L’idea di circolarità sostituisce così quella di un itinerario lineare orientato verso una risoluzione conclusiva, con quest’ultima che appartiene alla sfera cognitiva e antropologica del sapere occidentale.

Il progetto trova un ulteriore elemento di coerenza nel titolo, che Amici collega a due riferimenti letterari e filosofici apparentemente lontani, ossia un passo dei Dialoghi di Confucio, nel quale il fluire delle cose viene paragonato allo scorrere incessante di un fiume, e l’ultimo verso dei Sonetti a Orfeo di Rainer Maria Rilke. L’accostamento non risponde soltanto al desiderio di costruire un ponte culturale fra Oriente e Occidente, ma permette di riconoscere una medesima intuizione fondamentale: l’esistenza si manifesta attraverso il continuo passaggio da una condizione all’altra e l’identità non coincide con la permanenza, bensì con la capacità di attraversare il cambiamento. La musica rappresenta forse una delle espressioni più convincenti di questa verità, poiché non può sottrarsi al tempo senza cessare di esistere.

Sul piano interpretativo, l’incisione coinvolge musicisti legati principalmente all’ambiente musicale cinese: Yun Tang al violino, Peiyao Guo al violoncello, Yaxin Dang al flauto, Yue Xia al clarinetto, Siyue Yang al pianoforte e Jiran Niu alle percussioni. La realizzazione di un progetto tanto frammentato nella disposizione dei brani richiede soprattutto controllo delle proporzioni, precisione degli attacchi e capacità di conferire autonomia espressiva a situazioni musicali molto concentrate. La dimensione cameristica, lontana da qualsiasi monumentalità, appare coerente con la natura del ciclo, nel quale il dettaglio assume spesso un’importanza superiore all’ampiezza dello sviluppo. È una scrittura che domanda attenzione non soltanto a ciò che viene suonato, ma anche alle modalità con le quali il suono nasce, si trasforma e progressivamente scompare.

Resta naturalmente aperta una questione critica: fino a che punto l’ascoltatore potrebbe riconoscere autonomamente il riferimento all’I Ching senza conoscere i titoli e il procedimento compositivo? La risposta non può essere univoca. La musica non possiede un vocabolario capace di tradurre direttamente immagini come la montagna, il lago, il tuono o il ritorno. Eppure, questa impossibilità non rappresenta necessariamente un limite dell’operazione. Al contrario, ne costituisce una delle condizioni più fertili. Se gli esagrammi venissero trasformati in semplici emblemi sonori, l’interesse del progetto si esaurirebbe rapidamente nella verifica delle corrispondenze. Il compositore romano sceglie invece una strada più stimolante, nella quale il riferimento filosofico agisce all’interno della costruzione e l’ascoltatore può percepire la musica anche indipendentemente dalla conoscenza del sistema simbolico che l’ha generata.

To the Fleeting Water Say si presenta così come una riflessione sulla possibilità di concepire la composizione musicale attraverso un principio di trasformazione permanente, senza rinunciare al controllo formale e alla riconoscibilità dei materiali. Il suo interesse non risiede nell’esotismo di una suggestione orientale, né nella pretesa di tradurre in suoni un antico sapere divinatorio, ma nella volontà di interrogare il rapporto fra identità e differenza, continuità e discontinuità, energia e quiete. In queste trentacinque miniature, la brevità diventa uno strumento di concentrazione e il pensiero musicale trova nella struttura degli esagrammi un modello attraverso il quale esplorare la molteplicità del divenire. Alla fine, ciò che rimane non è il responso di un oracolo, ma qualcosa di più propriamente musicale: la consapevolezza che ogni suono acquista significato nel momento in cui cambia e che proprio nella sua inevitabile transitorietà può manifestarsi una forma di conoscenza.

Dato il contesto compositivo e l’importanza di un’assoluta chiarezza timbrica, la presa del suono ha assunto un ruolo fondamentale; ebbene, solo nel leggere nell’inlay il nome di Paolo Carrer quale ingegnere del suono, ancor prima di ascoltare la registrazione ho capito che il risultato finale sarebbe stato di ottima fattura. E così è stato. La dinamica è un esempio di velocità nei transienti, di energia perfettamente controllata e di un’eccelsa naturalezza, il che permette di assimilare acusticamente la dimensione sovrapposta del suono scaturito dai vari strumenti. Ne consegue, a livello di parametro del palcoscenico sonoro, una ricostruzione dello spazio acustico capace di far calare nell’ambiente d’ascolto la tridimensionalità di interpreti e strumenti, recependo allo stesso tempo il senso di separazione fisica che li riguarda, con un suono che si irradia in altezza e in ampiezza senza perdere un’oncia di precisione e di scontorno. L’equilibrio tonale, poi, focalizza assai bene la separazione del registro medio-grave da quello acuto e ciò si avverte soprattutto quando gli strumenti si sovrappongono senza perdere mai la loro peculiarità timbrica, sempre avvertibile e fondamentale per cogliere le sfumature compositive. Infine, il dettaglio dotato di una quantità a dir poco surreale di nero che va letteralmente a iniettarsi su ogni strumento, fornendogli una matericità e una tridimensionalità tali da dare l’impressione che i sei interpreti abbiano fatto irruzione nella sala d’ascolto, grazie a una palpabilità a dir poco epidermica. Chapeau!

Andrea Bedetti

Maximiliano Amici - To the Fleeting Water Say. 35 Musical Hexagrams after the I Ching

Yun Tang (violino) - Peiyao Guo (violoncello) - Yaxin Dang (flauto) - Yue Xia (clarinetto) - Siyue Yang (pianoforte) - Jiran Niu (percussioni)

CD Da Vinci Classics C01225

Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 5/5