Mi dispiace ripetermi, ma di fronte a questa registrazione e alla sua eccelsa qualità, non posso che ribadire il fatto che purtroppo siamo ormai abituati ad ascoltare più o meno sempre gli stessi autori e le stesse composizioni e quando ci imbattiamo in un’incisione come questa il vaso di Pandora si scoperchia, con tutto ciò che ne può derivare a livello di riflessioni e di considerazioni sulla pratica dell’ascolto e dell’acquisizione dell’ascolto stesso, sia che venga fatto dall’appassionato musicofilo, sia da parte del critico. Eppure, il mercato discografico, a differenza del passato, offre una molteplicità di scelte che abbracciano anche compositori poco conosciuti e altrettanto poco frequentati, ma ai quali spetta malauguratamente di soggiornare ai margini di un attento e coinvolgente ascolto musicale. E tra i tanti autori indebitamente messi da parte vi è sicuramente Ernő Dohnányi che con Béla Bartók e Zoltán Kodály forma un’ideale trimurti della musica ungherese della prima metà del Novecento, anche se rispetto agli altri due le sue opere sono meno note e proposte in chiave concertistica nel nostro Paese. Notevolissimo compositore (soprattutto nell’ambito cameristico), pregevole direttore d’orchestra, ammirato didatta e ragguardevole pianista, Ernő Dohnányi ha traghettato la sua concezione musicale partendo da inevitabili scenari tardoromantici fino ad arrivare davanti alle colonne d’Ercole della modernità senza mai però abbandonare i consolidati ormeggi del sistema tonale, che gli furono esposti da insegnanti che ebbero su di lui un’influenza decisiva, il pianista e didatta István Thomán e il compositore Hans von Koessler. Con il primo, uno degli allievi prediletti di Liszt, studiò pianoforte, con il secondo, sodale e ammiratore della musica brahmsiana, studiò composizione. E Liszt, da una parte, per ciò che riguarda l’eloquio pianistico, e Brahms, dall’altra, per ciò che riguarda la costruzione/composizione della musica, furono l’architrave portante su cui si basa e si erge l’edificio artistico di Ernő Dohnányi, un edificio che non fu mai modificato o abbandonato in seguito dal musicista ungherese in nome di un modernismo fautore della distruzione del linguaggio tonale, ma tutt’al più tentato nell’inserire strutture dissonantiche e strati armonici alteranti con i quali adeguare la sua visione tardoromantica di chiara matrice germanica (e in ciò ponendosi in chiave antitetica rispetto a Bartók e Kodály, soprattutto per l’approccio con la musica popolare ungherese in particolare e con quella balcanica in generale).

Questa registrazione ad opera del giovane pianista pugliese Dario D’Ignazio rappresenta, anche a livello didascalico (e tale aggettivo, in tale contesto, non ha un valore negativo, anzi), un raffronto esemplare di come Ernő Dohnányi sperimentò e visse sulla propria pelle di artista dapprima la duplice dimensione di un pianismo in bilico tra l’espressività lisztiana e la costruzione brahmsiana, per poi affrontare, dal suo scorcio estetico-musicale, l’instaurarsi della modernità nei primi decenni del Novecento. E nel caso specifico, ciò avviene con i Vier Klavierstücke op. 2 e le Vier Rhapsodien op. 11, entrambi scritti tra il 1896 e il 1897, ossia quando il musicista ungherese è poco più che un adolescente (Dohnányi nacque nel 1877 a Bratislava) ed è immerso nel mare magnum del tardoromanticismo tedesco, e con i Ruralia hungarica op. 32a, che risalgono invece al biennio 1923-24, ossia in un contesto temporale in cui la modernità si è già radicata nell’arte musicale, e non solo, europea. Nel 1897 muore Brahms, una data che rappresenta l’ideale spartiacque tra il passato e l’avvenire e meno di trent’anni dopo quell’av-venire si è già quasi del tutto materializzato nell’av-venuto preconizzato non solo da Brahms, ma anche da Debussy da una parte e da Skrjabin dall’altra, almeno per ciò che riguarda la sfera pianistica. Ed è in quell’anno che il ventenne Dohnányi confeziona questi Pezzi pianistici e queste Rapsodie che se da un certo punto di vista manifestano compiutamente la sua capacità (detto in termini assertivi, il suo sbattere in faccia all’ambiente musicale del tempo) non solo nel padroneggiare la tastiera, ma anche la materia compositiva, dall’altro rappresentano il tentativo di raggiungere una sintesi illuminante tra il pianismo lisztiano e il modo di plasmare la concatenazione armonica e strutturale di cui è impregnato il pianismo brahmsiano (si prenda ad esempio la prima delle quattro Rapsodie, quella in sol minore). Un obiettivo ambizioso e il cui risultato anche se è parzialmente raggiunto, pone al contempo il ventenne musicista ungherese alla stregua di coloro che all’epoca, in chiave estetica e compositiva, intendevano ricercare un equilibrio, un collegamento ideale e “naturale” tra le istanze del passato e le necessità di un presente-futuro (come appunto cercò di fare, arrivando da altri sentieri, quel genio assoluto che è stato Ferruccio Busoni) le quali, più che bussare, cercavano di abbattere a spallate la porta del Novecento. Quindi, i quattro Pezzi pianistici e le altrettante Rapsodie cercano non solo di esprimere, per così dire, la “Via” della mano sinistra di Liszt e quella della mano destra di Brahms, ma intendono mediare, equilibrare lo slancio espressivo e la dimensione riflessiva, la sfida timbrica e l’esplorazione armonica. Il che ci fa comprendere come il ventenne Dohnányi avesse all’epoca pochi eguali nel cercare un comporre che non fosse solo creazione, ma anche riflessione speculativa (ancora Busoni!), una riflessione che inevitabilmente viene messa in crisi quando alla fine la modernità riesce ad abbattere la porta del Novecento e a irrompere nel nuovo secolo. E qui Dohnányi deve fare i conti con un mondo, quello musicale, che si allontana sempre più da quelle certezze che il tardoromanticismo aveva saputo infondergli, con un qualcosa che, pianisticamente, gli sfugge di mano e che gli impone una nuova opera di mediazione, basata non più tra espressività e costruzione, ma tra quella che egli considera una “frattura” tra passato e presente, tra il credo della forma e la sua inevitabile disgregazione. In tale contesto si inseriscono i Ruralia hungarica che affrontano la materia della musica popolare, così caro a Béla Bartók e a Zoltán Kodály, ma che viene approcciata e sviluppata (uno sviluppo che parte dalla versione per pianoforte della suite in sette movimenti, per proseguire poi nell’orchestrazione di cinque di essi e in parte in una versione cameristica per violino e pianoforte) da parte di Dohnányi sotto una prospettiva in cui il nucleo tematico, la cellula dalla quale partire non viene poi suddivisa, smembrata, decomposta e ristrutturata come fa in chiave armonica Bartók e in chiave melodica Kodály, ma rispettando sempre e comunque il suo DNA che a livello cellulare continua ad avere una sua autonomia senza essere sottoposto a mutazioni genetiche (e in ciò Dohnányi è assai più vicino a come Jean Sibelius tratta la materia e lo sviluppo in chiave colta della musica popolare nordica). I Ruralia hungarica sono uno stupefacente contributo di come il pianoforte possa rendere senza nulla togliere e senza nulla aggiungere in chiave moderna, pur rispettando una forma (non disgregata) che non è repellente alla modernità, ma della quale può fare pienamente a meno. Una modernità, dopotutto, con la quale il musicista ungherese riesce a convivere, a patto che la forma sopravviva e si renda propositiva e assertiva, in cui il linguaggio tonale (mai abbandonato) faccia i conti con una sorta di “meta-tardoromanticismo” del quale Dohnányi è un fiero e orgoglioso propugnatore, senza essere vittima, allo stesso tempo, di un nostalgico sguardo rivolto al passato come farà invece Rachmaninov. Ed è qui che risiede la sua straordinaria “idea” di modernità, con la quale noi dobbiamo fare i conti quando ascoltiamo la sua musica, allo stesso modo in cui ci comportiamo quando ascoltiamo Busoni.

Dopo aver ascoltato l’interpretazione di Dario D’Ignazio di queste tre opere, ho un solo auspicio, quello che il giovane pianista pugliese prenda seriamente in considerazione la registrazione del corpus integrale delle musiche per pianoforte di Dohnányi, appannaggio attuale con esiti ottimali, ma non a livello della parziale lettura di D’Ignazio, da parte di Martin Roscoe effettuata per l’etichetta Hyperíon. Raramente mi è capitato di ascoltare l’immedesimazione di un interprete nel suo interpretare un autore come ha fatto D’Ignazio nei confronti del musicista ungherese, al punto che oserei definire la sua lettura una sorta di operazione mesmerica, di transfert artistico. È stupefacente come D’Ignazio sia riuscito a rendere il “disciplinato entusiasmo” che cova nell’op. 2 e nell’op. 11, esprimendo un pianismo che è perennemente in bilico, su una corda affilata come una lama, tra l’esplosività di rimando lisztiano e la metodica edificazione armonica-timbrica di stampo brahmsiano, ossia trasmettendo in modo mirabile l’idea di quel tardoromanticismo di cui Dohnányi si sentiva interprete e testimone. Allo stesso modo, la sua esecuzione dei Ruralia hungarica lasciano trasparire quella “rivoluzione conservatrice” pianistica che incarnano magnificamente con una spontaneità, una naturalezza d’eloquio e in cui la ricerca del suono e la sua manifestazione formale risultano congiunti come due tasselli di un puzzle sebbene ancora riconoscibili individualmente e autonomamente nella loro propria natura. In assoluto, uno dei lavori discografici più esaltanti che abbia ascoltato negli ultimi anni.

La portata della presa del suono è quasi alla stessa altezza di quella artistica: la dinamica del pianoforte è rocciosa, esplosiva, ma allo stesso tempo veloce e naturale, con lo strumento scolpito al centro dei diffusori, inserito all’interno dello spazio sonoro in una posizione leggermente ravvicinata, senza però risultare fastidiosa e innaturale. L’equilibrio tonale è ottimale, in quanto il registro acuto, così come quello grave, non si sovrappongono a livello timbrico nei fff e nei ppp, così come il dettaglio ripropone matericamente la fisicità del suono e dello strumento.

Andrea Bedetti

Ernő Dohnányi – Piano Works
Dario D’Ignazio (pianoforte)
CD Da Vinci Classics – C00100

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 5/5

 

Andrea Bedetti

Andrea Bedetti