Ho intervistato l’affermato direttore svizzero all’indomani della pubblicazione del CD, prodotto dalla Da Vinci Classics, dedicato ai frammenti dell’opera lirica La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii di Antonio Vivaldi. Dalle sue risposte traspare l’importanza fondamentale di saper dare vita a una compagine strumentale capace di esaltare qualsiasi partitura attraverso un lavoro minuzioso scandito dall’amicizia e dal rispetto reciproco
Maestro Fasolis, con la sua vasta discografia dedicata alle opere strumentali e vocali di Antonio Vivaldi, torna ora al Vivaldi operistico con la registrazione de La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii, risalente al 1715 (leggi qui la recensione), ossia nel periodo in cui il Prete rosso aveva praticamente l’Europa musicale ai suoi piedi. Rispetto alle altre opere da lei registrate in precedenza (Orlando furioso, Dorilla in Tempe, Il Farnace, Ottone in Villa, La Senna Festeggiante), quali sono i punti in cui La costanza trionfante differisce da quelle?
Questa registrazione raccoglie alcune arie sopravvissute di un titolo che aveva all’epoca riscosso grandissimo successo ma di cui moltissimo è andato perduto. Un’aria per tenore (Non sempre folgora) è contenuta nel nostro CD per la “Vivaldi Edition” realizzato con Topi Lehtipuu. Si tratta quindi di un programma “da concerto” che non può essere paragonato ad altre opere complete del Prete rosso. Il suo linguaggio è da un lato relativamente semplice e chiaro, ma dall’altro in continua evoluzione alla ricerca del maggior coinvolgimento dell’ascoltatore rispetto al testo e alle emozioni ad esso legate.
Come specificato fin dalla cover del disco, questa edizione dell’opera in questione presenta ventuno frammenti e arie che non formano un’edizione integrale del titolo, ma permettono quantomeno di avere un’idea globale, generale del suo contesto, potremmo dire la sua “mappatura genetica”. Alla luce di ciò, facendo una sorta di classifica meritoria, a che posto potrebbe inserire La costanza trionfante per ciò che riguarda il corpus operistico vivaldiano?
Come detto non abbiamo in mano un’opera completa ma dal libretto capiamo l’interesse che questo titolo poteva e può avere. L’opera più amata e sempre ripresa da Vivaldi era il Farnace ma in questo CD con due interpreti magnifiche capiamo che Vivaldi cerca con mezzi razionali (il massimo risultato con il minimo di mezzi) di arrivare al cuore dell’ascoltatore-spettatore. Musica scritta per artisti vocali e strumentali che conoscevano il linguaggio e non avevano bisogno di abbondanza di indicazioni. Questo è il bello della musica barocca. Va letta, capita ed eseguita trasformando le poche indicazioni in un risultato più completo dove gli interpreti sono anche “compositori” del risultato. Dunque, nessuna classifica per una dedizione globalmente encomiabile.
Ascoltando la sua lettura di quest’opera, così come quella che ha riguardato le altre opere del Prete rosso da lei incise, ciò che colpisce, come faccio presente nella mia analisi critica, è la capacità di saper “elettrificare” il senso ritmico a un punto tale da plasmare “a sua immagine” anche il costrutto armonico e la dimensione melodica del lavoro. A questo punto, la mia domanda è la seguente: è la stessa musica vivaldiana a stimolare questa impellente volontà di trasmettere un’idea “elettrica” del suo impianto creativo, oppure ritiene che per poterla esaltare al meglio si debba intervenire con debite scariche adrenaliniche (per inciso, è quanto le ammirevoli voci di Romina Basso e Ann Hallenberg riescono a far percepire chiaramente)?
La musica barocca, che meglio dovremmo chiamare musica della “seconda pratica”, essendo all’epoca di Vivaldi il concetto di “barocco” estremamente negativo, si basa sul “basso continuo”, ovvero un impianto ritmico-armonico generato dal basso cifrato che, quando prende stabilità, offre l’opzione alle voci superiori di esprimere linee reattive e interlocutorie con il basso. Questo determina una ricchezza enorme e l’opzione di non essere mai noiosi. Più che di elettricità parlerei di energia. Certamente bisogna tener desto l’interesse dell’ascoltatore e questo può avvenire solo con l’alternanza di percezioni diverse e con la sollecitazione di emozioni spesso contrastanti.
Torniamo al concetto del frammento e della sua utilità per cercare di comprendere il tutto al quale appartiene. Se dovessimo fare un accostamento del principio filologico ed ermeneutico che riguarda, per esempio, il pensiero filosofico di Eraclito, con quello elaborato per dare vita alla ricostruzione (incompleta) de La costanza trionfante, la frammentazione in sé è elemento perfettamente autonomo, ossia un mondo che vive di se stesso, oppure abbisogna di una concatenazione di più elementi per far sì che la cosa viva e trasmetta? Non so, ma mi viene in mente quanto fatto con i capolavori incompleti, almeno quelli giunti fino a noi, di Monteverdi…
In questo CD possiamo solo parlare di un programma da concerto con due grandi soliste e un gruppo orchestrale esperto e ispirato che le sostiene. Per poter avere “La Costanza trionfante degli amori” in CD e in scena bisognerebbe, partendo dal libretto, scrivere i recitativi e le arie mancanti. Si sono fatte tante volte queste operazioni. Colleghi sia ottimi che meno buoni lo fanno regolarmente ponendo testi su altre arie con metrica simile e componendo recitativi, vendendo il tutto come grande riscoperta di opere perdute (quando la musicologia già indicava da decenni i titoli e i luoghi dei materiali originali disponibili). Un’operazione, questa, che personalmente preferisco evitare sin che ancora avrò materiali originali completi o meno da poter far vivere.
Il lavoro fatto con l’ensemble de I Barocchisti all’insegna della musica barocca insegna, contrariamente a quanto avviene oggigiorno con esempi non certo edificanti, che il rapporto tra direttore e compagine orchestrale nasce, si sviluppa e si fortifica attraverso un tempo assai lungo e, a volte, tortuoso, ma esaltante. Quanto lei sta facendo con la sua compagine votata a letture filologiche, mi ricorda, tanto per restare tra le plaghe elvetiche, quanto fatto a suo tempo, con finalità e modalità naturalmente del tutto diverse, da Ansermet con gli elementi dell’Orchestre de la Suisse Romande. Per poter costruire un siffatto rapporto, che cosa deve dare il direttore e che cosa gli orchestrali?
Ho lavorato alla Radiotelevisione svizzera a partire dal 1985 quale sonorizzatore, documentalista, pianista, organista, cembalista e compositore per restare vicino alla posizione che mi interessava non appena si fosse liberata. Poi, nel 1993 sono stato nominato direttore del Coro della Radio, un posto da “maestro di cappella”, per inciso una “Cappella” laica ben fornita e determinata a far conoscere al mondo tramite incisioni radiofoniche, televisive e discografiche tanta bella musica. Questo con la forza di un servizio pubblico finanziato dal canone e quindi autonomo rispetto alle leggi del “business” musicale e libero di approfondire molte vie e diversi repertori. Un lavoro artistico ma anche molto artigianale. In quella posizione ho audizionato e scelto tutti i collaboratori del Coro prima e, dopo qualche anno, tutti i membri dell’orchestra barocca. Una situazione previlegiata con una direzione artistica illuminata del sapiente direttore della Rete culturale Carlo Piccardi e dall’entusiasmo incontenibile del produttore Giuseppe Clericetti. In questo “eden” musicale, privo di qualsiasi compromesso rispetto all’arte, ho potuto far crescere una “famiglia” e un gruppo di amici tra i quali vale la più totale ammirazione e rispetto reciproco. Il Direttore concepito come “primus inter pares” suggerisce la direzione nella quale andare e i colleghi convinti realizzano il risultato comune. Situazione rarissima nel mondo e temo irripetibile.
Pensa che la sua storia discografica con il Vivaldi operistico possa ancora andare avanti? Magari mettendo le mani su titoli meno battuti e scontati, oppure i suoi prossimi progetti riguarderanno altri autori dai quali si sente particolarmente attratto?
In verità, da qualche anno sto riducendo drasticamente la mia attività perché credo che se i “vecchi” non si ritirano sia sempre più difficile che i giovani emergano. Questo va controcorrente in un mondo in cui ci sono direttori musicali straordinari 80enni e 90enni di cui ammiro la tenacia, oltre che le competenze. Dunque, non ci sono nuovi progetti ma nei cassetti della Radiotelevisione svizzera sono conservate tante incisioni, come questa, che meritano di trovare uno sbocco discografico e di questo sono riconoscente al fondatore, presidente e direttore di Da Vinci Classics Edmondo Filippini. In un mondo fatto di falsi, imitazioni e artificialità ecco che la musica realizzata da esseri umani e diffusa per tutti è un valore altissimo. Grazie di cuore alle persone di buona volontà.
Andrea Bedetti
