Viviamo in un’epoca nella quale la chiacchiera regna imperitura, emarginando il logos a livello di imbarazzante comprimario. Un’epoca nella quale, nonostante l’avvento relativamente recente del sapere semeiotico, il segno viene progressivamente mutato, a favore dell’informazione pianificata da una comunicazione formata su precisi input e layout. Da qui, l’homo digitalis non ragiona più, ma viene guidato da strutture già pianificate, da schemi sempre più essenziali che si basano sui binari opposti dati da risposte positive o negative.

Per questo ho particolarmente apprezzato il programma scelto da Andreas Cappello, il direttore artistico del “Südtirol Festival” di Merano, la cui edizione di quest’anno è stata racchiusa e simboleggiata dal titolo Pace & Empatia, che ha voluto presentare, non al canonico Kursaal, ma nell’evocativa atmosfera del duomo meranese di San Nicolao, opere di alcuni autori che avrebbero potuto apparire ostici, se non del tutto sconosciuti, a un pubblico non avvezzo al repertorio contemporaneo e apparentemente borderline, tenuto conto che accanto alla rassicurante presenza di un Gioachino Rossini, del quale è stato eseguito l’Ave Maria, e di un Anton Bruckner, con il suo mottetto sacro Os Justi (La bocca del giusto), ha previsto compositori quali il georgiano Giya Kancheli (scomparso nell’ottobre del 2019), il norvegese Ola Gjeilo, l’estone Arvo Pärt, l’ucraino Valentin Syl’vestrov, l’italiano Marcello Fera e il lettone Peteris Vasks. Tutti nomi che, Pärt a parte, non vengono masticati e metabolizzati quotidianamente da un pubblico medio.

Ma Andreas Cappello ha voluto giustamente giocare d’azzardo, non solo puntando su questo tipo di programma, incentrato su un’indubbia chiave mistica, ma evitando anche di fornire a chi ne fosse interessato informazioni più che esaurienti, elargendo invece poche note essenziali presenti nel programma di sala, ossia rinunciando al logos a favore del segno. Una scelta coraggiosa che aveva fondamentalmente uno scopo, quello di ricreare un tipo di ascolto “antico”, in cui l’assenza di un approccio informativo veniva sostituito dall’essenzialità del suono in sé, come quando in epoca medievale, l’era più semeiotica della storia d’Occidente, colui che non sapeva e non possedeva gli strumenti per conoscere (più del novantacinque per cento della popolazione europea era a quel tempo analfabeta), si serviva di segni, vale a dire di simboli e allegorie, per decodificare i dipinti e gli affreschi che raccontavano storie sacre e profane. Quindi, di fronte a un programma non certo facile, con la presenza di cinque compositori ancora viventi, tre dei quali provenienti dai territori dell’ex Unione Sovietica, l’imperativo era trovare una chiave di volta, alla quale agganciarci il segno, rappresentata da un’alta capacità evocatoria da parte del messaggio musicale, al di là della possibilità di conoscere o meno questo o quell’autore.

Fautori di questa capacità evocatoria, dalla quale attingere possibili piani d’ascolto, sono stati il violinista e compositore genovese Marcello Fera, che ha presentato Sùja, un brano da lui composto appositamente per il festival meranese, e il pianista Francesco Spazian che hanno dialogato con i membri del coro semiprofessionista Südtiroler Vokal-Ensemble diretto da Michael Hillebrand, il che ha rappresentato un’ulteriore sfida nella sfida, tenuto conto del particolarissimo accostamento tra i due strumenti e la massa vocale. Un programma, infine, eseguito senza alcuna introduzione (altrimenti che segno sarebbe stato?) e senza intervallo, per un totale di quasi un’ora e mezza di musica ininterrotta, e senza applausi, se non quelli finali. Unico elemento “scenografico” concesso, l’uso alternante di luci che andavano a illuminare e a irradiarsi nell’abside della cattedrale, con un effetto non certo “rockeggiante”, ma pregnante rispetto alla profondità e alla tensione emotiva scaturite dall’espressività data dai vari pezzi.

Così il brano d’apertura, l’Ave Maria di Rossini, trasposto dall’organo al pianoforte e scritto nel 1858, appartenente al terzo volume, Morceaux réservés, dei Péchés de vieillesse, è servito per immergere l'uditorio (tra l’altro un tutto esaurito nel pieno rispetto delle norme anti-pandemia) nella dimensione mistico-spirituale che tale programma voleva offrire. Il che ha permesso ai presenti di saggiare la dimensione esecutiva del coro altoatesino, il cui DNA è formato da una compattezza d’assieme, da attacchi più che ottimi, da una tenuta di canto che diverse formazioni professionali se la sognano di notte, da un’espressività che denota la convinta partecipazione di ciò che si esegue (un aspetto che viene trasmesso dalla passione di ciò che si fa) e dalla capacità di generare nell’ascoltatore un moto di seducente coinvolgimento.

La presentazione del duo strumentale è avvenuta con tre delle diciotto Miniature per violino e pianoforte di Kancheli, brani scritti dal grande autore georgiano come intimi accompagnamenti per titoli teatrali e cinematografici, in grado di trasfigurare il significato della musica, quasi riprendendo il senso della Gebrauchsmusik di Hindemith, per calarla in una sua commovente autonomia, nella quale ogni ascoltatore può perfino leggere la storia della propria vita attraverso ricordi e sensazioni. Fera e Spazian hanno allungato agogicamente la struttura armonica di questi brani senza mandare al diavolo le indicazioni fornite dalla partitura, permettendo così al fraseggio narrativo di espletare il suo racconto, scontornando le linee e illuminando i punti che solitamente restano nella loro ombra, prendendo per mano l’ascoltatore e mostrandogli passo dopo passo il dipanarsi di sontuose cavate del violino (un artista che vuole farsi del male non deve fare altro che affrontare questi pezzi, che costringono chi li esegue a camminare su un letto di chiodi, soprattutto per via di passaggi sul registro sovracuto, nei quali la corretta intonazione può apparire come un miraggio in pieno deserto) e la tenue ma indispensabile tenuta pianistica, che sorregge, stimola, indica il sentiero allo strumento ad arco.

A questo punto il segno ha dato modo al pubblico di affrontare il cuore del concerto, le sue intimità, i suoi abissi spirituali, la sua essenzialità dell’irradiarsi attraverso il mantice delle voci e delle tracce strumentali, un cuore sorretto dalle colonne della bellezza, del dolore, del rimpianto, del ricordo, di un anelito spirituale proveniente soprattutto da autori, quelli dell’ex Unione Sovietica, che riprendono idealmente, trasponendola musicalmente, la grande tradizione filosofico-cristiana russa rappresentata dal pensiero di Pavel Florenskij, Nikolaj Berdjaev, Dmitrij Merežkovskij, Vasilij Rozanov, Fëdor Šperk, in cui il messaggio di Dostoevskij, tra disperazione e redenzione, viene filtrato da un’onda di speranza messianica, caratteristica della visione dell’antica Russia, antitetica alle strutture radicali ed empiriste della Rivoluzione d’Ottobre.

Ebbene, questo “cuore” ha preso avvio con Northern Lights di Ola Gjeilo, un’opera corale del 2007 in cui il compositore norvegese, ormai residente da tempo negli Stati Uniti, rende omaggio alla bellezza della sua terra, all’humus rappresentato spiritualmente e immanentemente dalla visione della natura (una natura illustrata esemplarmente dalla lezione letteraria di Knut Hamsun) e del ruolo che l’uomo può e deve avere all’interno di questa natura capace di promuovere ed esaltare un afflato panteista. È sintomatico il verso iniziale del testo latino sul quale si dipana la struttura del brano, che Gjeilo ha visualizzato ammirando uno scorcio del Natale di Oslo da una finestra del suo attico: Pulchra es amica mea, in cui la bellezza si manifesta dunque come amica, come amante dell’anima, come balsamo metaesistenziale, reso attraverso un andamento in cui lo struggimento melodico del canto si fissa mediante il rigore stilistico dato dal testo latino, quasi fosse un’antifona intonata dal dio Pan. Un testo quasi sussurrato, “respirato” dalla massa corale, inspirato ed espirato da un andamento sottilmente ritmico, ordine nell’ordine, rimembranza di una bellezza fissata nel cuore di chi lo canta e di chi lo ascolta. Un brano reso benissimo dai componenti del coro altoatesino, con il suono delle voci che si univa ai colori irradiati nell’abside del duomo, mistero orizzontale che si scopriva, nella sua espressione, portavoce di un senso verticale.

A seguire un brano di Arvo Pärt, Da pacem Domine, composto originariamente nel 2004 per quattro voci, e dal quale si sono avute diverse trascrizioni, una comprendente anche un ensemble di archi, che ha portato l'uditorio a lasciare la bellezza terrena per aderire ad una metaterrena, portandolo così ad issarsi di un gradino, rendendo di conseguenza l’ascolto su un piano ascensionale. La commissione di questo brano, da parte di Jordi Savall, su un testo tratto da passaggi biblici (Secondo Libro dei Re, 20:19; Cronache 2, 20:12-15; Salmi 72: 6-7), fa già intuire la caratura del messaggio spirituale reso attraverso un uso sagace di materiali elementari, “poveri”, che però Pärt rende “ricchi” mediante una concatenazione illuminante sostenuta dal violino, che in questa versione ha il ruolo di introito, di suono primigenio, una genesi in cui il timbro dello strumento è un liquido amniotico sul quale nasce, germoglia e cresce la massa corale.

In un programma del genere non poteva mancare Valentin Syl’vestrov, qui rappresentato dal brano pianistico Der Bote, ossia “Il messaggero”, scritto nel 1996 e già registrato su disco dallo stesso Francesco Spazian. Un’opera nell’opera, una matrioska che comincia ancora prima che il suono si renda tale, con il pianoforte che viene chiuso ermeticamente, staccando il leggio e abbassando totalmente il coperchio della cassa armonica, simbolo, segno che il suono che ne viene fuori possa essere quanto di più immanente si possa immaginare, prima ancora di essere ascoltato. Un brano non difficile da un punto tecnico, ma terribilmente impervio nella sua resa interiore, nella capacità da parte dell’interprete di saperlo rendere come suono implosivo, incapace di espandersi in uno spazio esteriore, ma dominante proprio in quello interiore. Spazio reso da cesure che devono essere perfettamente calibrate, “meditate” da chi esegue e interiorizzate da chi ascolta, creando di conseguenza un equilibrio più sottile di una lama affilata di una katana e che il pianista veneto è riuscito ad esprimere solo in parte per il semplice fatto che la sospensione timbrica, così necessaria alla riuscita di Der Bote, è stata parzialmente vanificata non per imperizia tecnica, sia ben chiaro, quanto dal fatto che il pianista si è dovuto arrangiare (per via delle norme anti Covid 19), nel voltare egli stesso le pagine della partitura; un gesto elementare, banale per certi versi, ma che in un frangente esecutivo come quello imposto dal brano del compositore ucraino può comportare la perdita della rarefazione timbrica, della resa “volatile” del suono, portando in alcuni punti alla frattura, all’interruzione di tale afflato. Inoltre, proprio in questo brano si è potuto avvertire una leggera mancanza di messa a punto del pianoforte, in quanto il registro acuto, probabilmente per una pecca di accordatura (Der Bote abbisogna di uno strumento timbricamente e armonicamente perfetto), i tasti del registro acuto hanno restituito un suono i cui armonici erano così corti da non presentare il corretto decadimento (in particolar modo, il La, il Si e il Do diatonici e il La diesis/Si bemolle cromatico).

Di Ola Gjeilo è stato poi presentato The Rose, un brano tratto dalla raccolta Winter Songs, originariamente composto per quattro voci soliste e pianoforte, con l’aggiunta, ad libitum, di un quartetto per archi, su testo della poetessa inglese Christina Georgina Rossetti, sorella di Dante Gabriel, ideatore del Preraffaellismo, e qui eseguito con coro e pianoforte, in cui torna ancora il tema della bellezza della natura e dei suoi vari strumenti, come può esserlo per l’appunto una rosa (non per nulla, un verso della poesia afferma: But lady of all beauty/ Is a rose upon a thorn). Anche qui l’afflato melodico del pezzo, sostenuto dal tenue senso ritmico del pianoforte, è stato reso con intensità, dolcezza e vellutato candore, con un mirato aumento della densità timbrica, perfettamente omogeneo negli attacchi e nel fluire del fraseggio, donando un senso di misteriosa continuità interiore.

È stata poi la volta di Sùja, un lemma ligure che rende l’immagine di qualcosa che è assolato, esposto totalmente al sole, scritto dallo stesso Marcello Fera, il cui tenore sottilmente melanconico immerge l’ascoltatore in un’atmosfera votata a ricordi che hanno il sapore del rimpianto, in cui la luce che viene trasmessa, placida e immobile, si accorda con i muri con i cocci di bottiglia di montaliana memoria e con l’idea del sole e della sua forza che ha sulle cose che sarebbe sicuramente piaciuta al Mersault di Albert Camus. Stasi, linee ondulate dal calore e rese densamente dalle cavate del musicista genovese, con il pianoforte intento a restituire una parvenza delle forme assolate, arrostite dai raggi solari, implacabili come l’energia dei ricordi.

La classicità è tornata imperiosamente con l’Os Justi di Anton Bruckner, un mottetto sacro costruito secondo gli stilemi del canto gregoriano, scritto dal compositore austriaco nel 1879, con il testo del Salmo 37: 30-31 e l’aggiunta del Salmo 89:20, che ha riportato l'uditorio a una dimensione trascendentale, sospesa in una saturazione mistica (non so se per uno scherzo del destino o se per una precisa volontà di Andreas Cappello, ma il concerto si è svolto l’11 settembre, una data che ben difficilmente potrà essere dimenticata nella storia recente).

Sulla stessa linea, ma più intimista e pudica, si è mantenuto il pezzo successivo, Spiegel im Spiegel di Arvo Pärt, scritto nel 1978, in cui il gioco di parole e di immagini trasforma il Doppelgänger insito nel titolo attraverso il tipico stile tintinnabolare reso da una linea melodica che il pianoforte restituisce nelle fattezze di una ninna nanna spirituale, placida, e su cui il violino imbastisce una linea dominata da arcate senza tempo, immateriale, ipnotizzante, cullante, rassicurante. La lettura che ne è venuta fuori, da parte di Fera & Spazian, è stata quasi ideale, intessuta di profondità, di umiltà esecutiva, di scavo timbrico, privilegiando un fraseggio sempre sorretto da una densità emotiva che si è offerta ai presenti.

La conclusione del concerto è stata affidata a The fruit of silence di Peteris Vasks, sui cinque versi di un pensiero/preghiera di Maria Teresa di Calcutta (The fruit of silence is prayer/The fruit of prayer is faith/The fruit of faith is love/The fruit of love is service/The fruit of service is peace), in nome di una concezione in cui l’assioma di amore finisce nel generare un concetto di pace. E in tal modo si esemplifica la composizione del musicista lettone, in cui, ancora una volta, la struttura melodica è un gancio trainante, trascinante, fatto apposta per chiudere il cerchio di un cammino, definitivo o momentaneo che sia, rappresentato dal programma di questo concerto.

I canonici bis sono stati elargiti dapprima dalla formazione corale altoatesina con un classico come il graduale Locus iste di Bruckner, come a rendere un omaggio a “questo luogo” nel quale è stato reso possibile la realizzazione di questo appuntamento concertistico, e poi dal duo Fera & Spazian, che ha presentato due rarità di uno sconosciuto Bruno Maderna, sconosciuto nel senso che si discostano totalmente dallo spirito contemporaneo e “darmastadtiano” del grande compositore veneziano, vale a dire le pagine dedicate alle due figlie, Per Caterina, del 1963 (in cui il violino può essere sostituito dal flauto), e Serenade für Claudia, del 1968. Due brani brevissimi (durano complessivamente meno di quattro minuti) che riportano al grande amore che Maderna nutrì nei confronti della musica antica, della quale è stato uno dei più grandi conoscitori nello scorso secolo. Purezza elegiaca, spessore esemplare nella costruzione armonica, che rimandano alla grande tradizione della scuola musicale veneziana, la cui lettura del primo brano è stata parzialmente menomata da uno scollamento tra i due interpreti, che si sono ripresi completamente con la tessitura del secondo pezzo.

Alla fine, non mi sono sorpreso nel constatare che diversi spettatori avevano le lacrime agli occhi e mi sono ricordato dei versi che Nietzsche scrive nel secondo dei Ditirambi di Dioniso: «Il deserto cresce: guai a colui che cela deserti... ». Una commozione che, per un’ora e mezza, ha tenuto lontano, a chi ha avuto la fortuna di assistere a questo concerto, la tentazione di inaridire, come tutto ciò che è toccato dall’implacabile opera di erosione di cui è capace il deserto dei nostri tempi.

Andrea Bedetti

Südtirol Festival

Concerto dell’11 settembre 2020

Chiesa parrocchiale di St. Nikolaus

Musiche di Gioachino Rossini, Anton Bruckner, Giya Kancheli, Ola Gjeilo, Arvo Pärt, Valentin Syl’vestrov, Marcello Fera, Peteris Vasks

Südtiroler Vokal-Ensemble - Michael Hillebrand (direzione) - Marcello Fera (violino) - Francesco Spazian (pianoforte)

Giudizio artistico 4,5/5

Andrea Bedetti

Andrea Bedetti