Tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, nel mondo della chitarra classica ci fu una sorta di passaparola, di ordine imperativo, ossia quello di sdoganare questo strumento a corde, visto che fino a quel momento il suo utilizzo, complice anche una nefasta e involontaria tradizione, era stato confinato tra le pareti salottiere della buona borghesia rampante. E il fatto che la chitarra, ancor prima, avesse progressivamente spodestato il liuto nel corso del tempo, strumento che aveva dominato la musica dal cuore del Rinascimento fino agli albori del Barocco, non l’aveva di certo aiutata a conquistarsi un posto tra gli strumenti nobili del mondo colto dei suoni organizzati, complice anche un repertorio che non poteva di certo ambire a raggiungere i risultati ottenuti invece con il pianoforte, con il violino, addirittura con il violoncello.
Il fattore negativo, per così dire invalidante, che continuava a emarginare la chitarra, era rappresentato dalla convinzione che le sue proprietà tecniche non potessero eguagliare quelle raggiunte dagli altri strumenti appena nominati; insomma, la chitarra poteva per così dire gareggiare, ma solo negli ambiti di una “serie B”, non certo di una “serie A” nel panorama della musica classica europea. Ed è in questo momento storico, ossia proprio nella fase di passaggio dei due secoli, che ci si rende conto, principalmente nell’area interpretativa spagnola, che se la chitarra poteva e doveva ambire alla promozione in “serie A”, ciò sarebbe stato possibile solo se avesse dimostrato che le sue peculiarità tecniche erano in grado di allinearsi con quelle di strumenti che, in sede concertistica, erano ormai consacrati a livello di campioni. Così, per convincere anche i più riottosi e i puristi duri e con la puzzetta sotto il naso, allorquando si affrontava il discorso sulla chitarra, musicisti quali i catalani Francisco Tárrega e Miguel Llobet e, ça va sans dire, l’andaluso Andrés Segovia compresero che per arrivare allo sdoganamento del loro strumento si sarebbe dovuto passare attraverso l’arte della trascrizione, vale a dire far eseguire pagine composte originariamente per strumenti appartenenti alla “categoria superiore” sulla chitarra. Questo tipo di operazione, portata avanti con tenacia e passione, permise effettivamente allo strumento a corde di ottenere la sospirata promozione ma, tanto per restare nella falsariga dell’ambito sportivo, una volta raggiunta la “serie A”, la chitarra risultò vincente quasi sempre solo nelle partite casalinghe, cioè nella trascrizione di opere appartenenti alla tradizione iberica, cosa che andò a radicalizzare ulteriormente la visione di una scuola spagnola che trovava la sua ragion d’essere nel genuflettersi davanti all’altare della chitarra.
Ma per vincere i campionati e conquistarsi il rispetto degli avversari non ci si può limitare a spadroneggiare in casa e a farsi impallinare invece in trasferta; così, nel corso del Novecento si fecero avanti altri musicisti cultori dello strumento a corde che compresero perfettamente che la differenza si sarebbe fatta solo dimostrando che la chitarra non poteva vivere solo di trascrizioni casalinghe, ma impadronendosi compiutamente di autori e di repertori capaci di viaggiare nel tempo e nello spazio. Tra i fautori di questa visione e di questo obiettivo c’è stato anche il grande chitarrista e, guarda caso, liutista inglese Julian Bream, autentico fautore, con la sua instancabile opera di rivalutazione e di diffusione, di quella che può essere definita la “guitar renaissance”. Quindi, basta al repertorio quasi esclusivamente romantico spagnolo, basta la solita associazione della chitarra con i ritmi delle danze iberiche, ma suo sfruttamento per far capire che lo strumento in questione si poteva trovare a proprio agio con brani che spaziavano dal Rinascimento, quello in cui dominò proprio il liuto, fino ad arrivare al cuore engagé del Novecento.
Reputo che la scelta fatta dal giovane chitarrista fiorentino Giulio Cecchi, che ha dato alle stampe il suo primo CD con la Da Vinci Classics dal titolo UnOriginal. Julian Bream’s unpublished Guitar Transcriptions, nel quale esegue trascrizioni mai presentate del sommo chitarrista inglese, abbia proprio lo scopo di ricordare che, prima ancora di essere stato uno dei più grandi interpreti di questo strumento, il suo nome dev’essere ricordato e annoverato soprattutto per la capacità di dimostrare come la chitarra poteva trasformare in oro tutto ciò che toccava, a patto, ovviamente, che a farlo fossero la sua straordinaria arte trascrittiva e la sua sensibilità di insuperato esecutore.
Per far capire ciò, Cecchi è andato ad attingere brani trascritti da Bream che vanno da Domenico Scarlatti fino a Witold Lutosławski, in una cavalcata temporale e spaziale che annovera, in ordine cronologico, Sylvius Leopold Weiss, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Isaac Albéniz, Enrique Granados e Béla Bartók, ossia autori, per buona parte, che con l’universo chitarristico hanno avuto poco o punto a che fare. Ora, al di là del brano di Weiss proposto da Cecchi, ossia il celebre Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy, la cui tipologia stilistica creata per il liuto si riflette sull’applicazione chitarristica, anche se l’estensione del registro grave non può essere sfruttata debitamente, con il vantaggio però di una fluidità melodica maggiore, gli altri brani presentati dall’artista fiorentino riflettono maggiormente l’opera trascrittiva di Bream, a cominciare dalla Sonata K87 di Domenico Scarlatti, un pezzo creato per il clavicembalo o, per dirla in termini più generali, per tastiera e che ha attirato l’attenzione e il fascino dei chitarristi. Ciò è valso per Segovia e anche per Bream, che trascrisse appositamente proprio questa Sonata scarlattiana per il suo strumento, passando dalla tonalità del si minore a quella in mi minore in modo da far esaltare la malinconica tessitura che permea questo lavoro.
Proprio partendo dalla tonalità del mi minore, che appare calzata a pennello per la chitarra, Giulio Cecchi aggancia un’altra trascrizione del musicista inglese, quella che riguarda il brano di Mendelssohn, la Venetianisches Gondellied, ossia il Lied ohne Worte, op. 19 n. 6, la cui proiezione immaginifica sposta l’attenzione dell’ascoltatore sulla visione di questo tipo di imbarcazione che mestamente dondola sul pelo dell’acqua, restituendo così un ritmo dolcemente melanconico che viene sfruttato in modo mirabile dalle possibilità tecniche dello strumento a corde. Il viaggio in parallelo tra strumenti a tastiera, più propriamente il pianoforte, e la chitarra continua poi con i due autori spagnoli inclusi da Cecchi nel suo disco; da una parte abbiamo Granados con i Valses Poéticos, dall’altra Albéniz con due brani, il quarto dei cinque pezzi che formano i Cantos de España, Op. 232, ossia il famoso, Córdoba, e il secondo brano degli otto che formano la Suite Española No.1, vale a dire Cataluña. Cominciamo proprio da Albéniz: se con Córdoba siamo già “indottrinati” dal suggerimento apposto dallo stesso compositore di Camprodon ai margini dello spartito che evoca un coinvolgimento di ritmi e di profumi notturni, così tipici nella cultura musicale spagnola del tempo imbevuta di romanticismo fino al midollo, quindi una musica che tende continuamente a “evocare”, a “rappresentare”, ampliata ulteriormente dal passaggio dal pianoforte al senso ritmico dato dalla chitarra, con Cataluña la trama narrativa si fissa sul concetto del paesaggio, sulla raffigurazione squisitamente pittorica, con la trascrizione per chitarra che gioca sottilmente sulle sfumature timbriche che i mutamenti ritmici possono continuamente fornire, andando a completare in tal senso quanto creato originariamente per il pianoforte. Con i Valses Poéticos di Granados il passaggio trascrittivo su chitarra rappresenta il proverbiale cacio sui maccheroni, in quanto la paletta timbrica si sposa idealmente con le corde dello strumento, il quale letteralmente gioca con il senso ritmico mutante dato dal tempo di valzer, qui esplorato in molteplici aspetti e che la bravura dell’interprete può sfruttare a livello agogico (valga come esempio lampante il terzo tempo, il Vals lento).
Fin qui la discesa, ma poi c’è anche la salita, e questa si presenta con gli altri due autori presi in considerazione dapprima da parte di Bream a livello di trascrizione e poi da Cecchi per ciò che riguarda la riproposizione esecutiva, ossia Béla Bartók e Witold Lutosławski, dai quali il grande chitarrista inglese ha attinto rispettivamente dal primo La Petite Suite, che rielabora in forma antologica i 44 Duetti per due violini, e dal secondo il ciclo pianistico delle Melodie ludowe (Melodie popolari). Così, dall’orizzontalità ottocentesca adesso si deve cambiare rapporto per affrontare la verticalità novecentesca.
La Kis szvit (Piccola suite) per pianoforte di Bartók risale al 1936 e riguarda la trascrizione dei numeri 28, 32, 38, 43, 16 e 36 dei 44 Duetti per due violini; quindi, quella di Bream è una trascrizione di una trascrizione, che parte da due strumenti ad arco, passa al pianoforte per approdare infine alla chitarra. Qui si tratta, da parte del grande chitarrista inglese, di far approdare l’universo del geniale compositore ungherese in un contesto strumentale al quale non appartiene, ossia proprio quello dello strumento a corde. La disposizione arbitraria dei sei brevi pezzi viene escogitata per dare vita a una sorta di cuneo verticale che parte in modo rarefatto dal basso per poi progressivamente accelerare e, infine, riabbassarsi placidamente. Il fatto è che qui Bream non solo trascrive, ma per necessità (e limiti) della chitarra deve anche inventare, creare, lavorando soprattutto sul registro grave, che dev’essere sempre alimentato e aumentato d’intensità per poter fronteggiare e dialogare con il registro medio-acuto.
Per spessore, intensità e profondità creativa, reputo che il vertice di questa registrazione risieda nel ciclo delle dodici Melodie ludowe di Lutosławski, autore del tutto immune al richiamo chitarristico. Lo scopo didattico di questo ciclo viene plasmato, alterato, filtrato dalla sapiente scrittura di Bream, il quale scende necessariamente a patti con lo spartito, lavorando di pesi e contrappesi per salvaguardare la linearità ritmica che permea tutta la composizione. Un’operazione il cui risultato è davvero miracoloso per equilibrio, sapienza tecnica e carica espressiva.
Certo, debuttare discograficamente con un programma così diversificato e decisamente impegnativo non è cosa da tutti, ma Giulio Cecchi ha dimostrato alcune peculiarità assai positive; la prima è lo studio appassionato che ha fatto delle trascrizioni di Julian Bream, tutte conservate presso la Jerwood Library del Trinity Laban Conservatoire di Londra, istituzione alla quale Bream donò le sue partiture. In secondo luogo, la sua tecnica, la quale è sempre al servizio di una ricerca espressiva fatta di riflessione, ponderata, mai elargita come esempio di sfoggio virtuosistico, ulteriore omaggio alla personalità e al genio artistico di Bream, il quale considerò sempre l’arte della trascrizione un mezzo creativo nello stesso modo in cui Bach coltivò il sacro concetto del Bearbeitung. Infine, la bellezza e il fascino che il suono che il giovane chitarrista fiorentino riesce a evocare (e questo vale soprattutto per le sfumature timbriche con le quali forgia le pagine degli autori spagnoli).
Anche stavolta Gabriele Zanetti ha timbrato il cartellino con una presa del suono efficace e realistica; la dinamica restituisce ottimamente il timbro della chitarra (un modello Simon Ambridge del 2008) grazie a energia e velocità a profusione, senza che la naturalezza dell’emissione sonora ne soffra a causa di colori artefatti. La ricostruzione del palcoscenico sonoro presenta la chitarra a una discreta profondità (il rischio, anche per via di una microfonatura troppo esposta, è di avere praticamente la chitarra appoggiata a una guancia di chi ascolta), permettendo di cogliere anche l’ambienza circostante, con il suono che si irradia a sufficienza in altezza e in ampiezza. L’equilibrio tonale non denota macchie o slabbrature di sorta, con il registro grave e quello medio-acuto sempre ben riconoscibili e mai sovrapposti. Infine, il dettaglio, carico di nero, offre una positiva idea di matericità, il che permette di ottenere un ascolto mai faticoso.
Andrea Bedetti
AA.VV. - UnOriginal. Julian Bream’s unpublished Guitar Transcriptions
Giulio Cecchi (chitarra)
CD Da Vinci Classics C01136
Giudizio artistico 4/5
Giudizio tecnico 4,5/5
