A quanto pare, ultimamente c’è stato un improvviso interessamento da parte di giovani interpreti nei riguardi della musica pianistica di Ottorino Respighi, visto che dopo il disco dedicato dal pianista barese Vitantonio Caroli ad alcune composizioni del compositore bolognese, pubblicato due anni fa dalla Aulicus Classics, ora è la volta del pianista imolese Pietro Beltrani che per la Da Vinci Classics ha registrato pagine respighiane per questo strumento. La pubblicazione di quest’ultimo CD, intitolato Piano Works, permette di rafforzare ulteriormente quell’impressione generale che sorge d’acchito quando ci si rende conto che Ottorino Respighi appartiene a quella pletora di compositori dei quali si ascoltano sempre le solite opere e che nel caso del nostro autore si concentrano annosamente sui suoi poemi sinfonici.

Per dirla tutta, se consideriamo sia ciò che viene presentato nelle sale concertistiche e operistiche, sia ciò che è stato registrato di Respighi e lo raffrontiamo con il catalogo delle sue composizioni stilato dal musicologo Potito Pedarra, che vanta esattamente 199 composizioni, non si può fare a meno di affermare con assoluta sicurezza che la musica del compositore bolognese è ancora tutta da scoprire e che quel poco che conosciamo e ammiriamo è un qualcosa che paradossalmente si è ritorto contro il suo stesso autore. Questo perché, e il caso di Respighi non è di certo l’unico nella storia della musica, quando il nome di un compositore viene accostato a quello di una sua composizione o a un genere nel quale viene universalmente riconosciuto, automaticamente si fa terra bruciata intorno a quanto da lui prodotto, come se i lavori per i quali è diventato famoso dovrebbero garantirgli una fama paradossalmente “paralizzante” nei confronti del resto del suo catalogo, che non viene così scandagliato e approfondito in sede critica e di ascolto.

Ora, è indubbio che riscoprire la musica pianistica del compositore bolognese può rappresentare un meritevole tentativo non solo per uscire da questa “paralisi” d’intenti, ma anche un metodo che a livello musicologico, oltre che di ascolto, può permettere di conoscere meglio un aspetto più ampio della personalità creativa respighiana. Sia ben chiaro, però, che il pianismo di Respighi non può essere posto alla stessa altezza di quello di un Alfredo Casella per profondità e ricchezza di soluzioni compositive, tanto per fare un raffronto generazionale, ma rappresenta un “mezzo” attraverso il quale, al di là di pagine degne di essere proposte per la loro validità, si possono conoscere meglio i “meccanismi” che vanno a regolare e ad affinare il resto della sua produzione.

Il punto di partenza di questo “meccanismo” è da ascrivere al maestro di Respighi, vale a dire Giuseppe Martucci, l’alfiere del rinnovamento della musica strumentale italiana tra la seconda metà dell’Ottocento e i primissimi anni del Novecento, che dal 1886 al 1902 fu direttore del Conservatorio di Bologna e con il quale il compositore bolognese si diplomò nel 1901. Martucci, oltre che didatta di razza, fu compositore, direttore d’orchestra e pianista ed è lampante come tale “irradiazione” plasmante sia stata instillata nel giovane Ottorino, marcandolo per il resto della sua attività artistica. E se il pianoforte, a livello produttivo, risultò essere per Respighi un confine dell’impero, allo stesso tempo funzionò da catalizzatore proiettivo, nel senso che la tastiera pianistica fu da lui considerata come elemento liofilizzante nei confronti di impianti creativi e stilistici ben maggiori, ossia quelli “dipinti” per una compagine orchestrale. La cartina al tornasole si rivela potentemente nella differenza che si avverte tra il repertorio delle pagine dedicate al solo pianoforte e a quello che si confronta con l’orchestra: per ciò che riguarda quest’ultimo si stagliano opere che la dicono lunga come il Concerto in modo misolidio (P 145), la Fantasia slava (P 50) e la Toccata per pianoforte e orchestra (P 156), che furono eseguite soventemente dallo stesso autore in qualità di interprete solista.

Ma se queste pagine vedono il pianoforte “in funzione” del rapporto con la massa orchestrale e i suoi proverbiali colori respighiani, come si comporta questo strumento “in funzione” di se stesso? L’ascolto del CD della Da Vinci Classics e la scelta dei brani fatta da Pietro Beltrani possono aiutare l’ascoltatore attento e intelligente a comprendere meglio tale aspetto; nelle note di accompagnamento al disco, firmate da uno dei maggiori esperti della musica respighiana, Maurizio Scardovi, si ricorda come sia stato il violino lo strumento preferito del compositore bolognese, anche se poi il pianoforte ebbe un ruolo assai importante nella vita, ancor prima di incontrare Giuseppe Martucci. Ciò avvenne grazie al padre di Respighi, Giuseppe, un affermato pianista e in seguito un eccellente insegnante di pianoforte. Ma se il genitore avviò il giovanissimo Ottorino allo studio di questo strumento, è anche vero che il futuro compositore continuò principalmente a farlo da solo, da vero e proprio autodidatta. E se il violino fu fonte di espressione, sulla scia di questo apprendimento basato su un’autoacquisizione tecnica dello strumento a tastiera, il pianoforte fu al contrario continua fonte di esplorazione.

Questa necessità di esplorare può essere evinta dai Sei Pezzi (P44), risalenti al 1903, ossia due anni dopo essersi diplomato a Bologna, che offrono una paletta di differenti necessità creative avvertite dal giovane Respighi, a cominciare dal primo brano, il Valse Caressante, che si staglia nel tipico stile popolare da salotto come il suo titolo suggerisce e che, per quanto il suo contenuto risulti leggero e spensierato, presenta un materiale tematico contrastante assai interessante e ben assemblato. Semmai il concetto di studio, di indagine, di approfondimento emerge dal brano che segue, Canone, in cui la dimensione lirica è il felice incontro, tra i tanti che ci saranno nella sua arte compositiva, tra “antico” e “moderno”. Il terzo pezzo, Notturno, è il frutto conclamato dell’influenza di Debussy che porta l’ascoltatore a bearsi nella serena bellezza della notte, anche se, nella sezione centrale, la struttura cangia in un climax di arpeggi grandiosi e di accordi diffusi, che lascia poi spazio a una coda impregnata del tranquillo umore iniziale. Anche il quarto brano, Minuetto, rappresenta un processo di decodificazione in chiave neoclassica di questa tradizionale forma di danza, spezzato, nel trio centrale, da un connotato di eccitata agitazione. Questa capacità di mediare la tecnica di una rigorosa forma nella quale far sguazzare la tipica ricerca melodica si fissa poi nello Studio, in cui Respighi in meno di due minuti ricorre ancora a una dimensione sonora squisitamente francese per organizzare e sviluppare trame pianistiche più elaborate. Infine, l’ultimo pezzo, l’Intermezzo-Serenata, delicatamente vaporoso, con una chiara melodia che emerge attraverso un coinvolgente arpeggio e che verrà riutilizzato da Respighi, due anni più tardi, nella sua prima opera lirica, Re Enzo.

Un altro elemento utile per capire appieno il concetto del “in funzione di”, all’interno della sfera pianistica, è fornito dai Tre Preludi sopra melodie gregoriane (P135), che sono datati 1921, ma in realtà scritti due anni prima e completati sull’isola di Capri durante l’estate del 1919, i quali sanciscono l’interesse di Respighi nei confronti del canto gregoriano e che portò il compositore bolognese a creare dapprima il Concerto Gregoriano per violino, scritto sempre nel 1921 e, quattro anni dopo, il Concerto in modo misolidio per pianoforte e orchestra. Ma questi tre preludi gregoriani, che poi nel 1925 divennero i primi tre tempi delle Vetrate di chiesa per orchestra, possono avere anche un ruolo propedeutico, in quanto il loro ascolto, in fase di proiezione con la tastiera del pianoforte che preannuncia il colorismo orchestrale, rende più comprensibili, in un percorso di work in progress, ciò che furono più tardi i celeberrimi poemi sinfonici di Respighi. Questo perché le melodie gregoriane utilizzate vengono dal musicista bolognese trattate con grande libertà, sebbene costituiscano la base melodica e modale dei tre pezzi in questione. Il primo Preludio (Molto lento) ha avvio tramite un modo frigio, anche se poi nella sua esplorazione impiega  materiale diverso nella sezione centrale, pur non allontanandosi mai dal tono generale di profonda e assorta meditazione. Al contrario, il secondo Preludio (Tempestoso) precipita all’inizio in un colore sinistro grazie alle sue ottave basse per poi tramutarsi (altra tradizionale costante respighiana) in un passaggio centrale più lirico. Da qui, il ritorno dell’apertura porta a un Largo espressivo, con geniali contrasti di registro, che hanno la funzione di riecheggiare l’uno con l’altro. La coda, a livello germinale, ripropone la struttura agitata già presentata nell’incipit del Preludio, conchiudendo il tutto in un lucido rigore formale. L’ultimo Preludio (Lento) si apre con una melodia che viene elaborata su una nota ripetuta, con questa reiterazione che va a incrostare la serenità contemplativa che permea il brano.

L’esplorazione pianistica di Respighi inevitabilmente viene poi, allo stesso tempo, rinvigorita e disciplinata dal DNA fornito dalla lezione martucciana: ecco perché nella tracklist del disco sono stati inseriti dal pianista imolese due Andanti, il primo (P6) in fa maggiore e il secondo (P7) in re maggiore, unitamente a tre Preludi, in re minore (P43A), in si bemolle minore (P23) e in si bemolle minore (P43), scritti tra il 1896, il 1898 e il 1903. Il confronto tra i due brani nel registro maggiore e i tre in quello minore è, a dir poco, impari, nel senso che è a tutto vantaggio del secondo per efficacia e ricchezza inventiva all’interno di un’arcata molto più omogeneamente distribuita. Il disco si conclude con la Sonata in fa minore, risalente al 1897 e pubblicata postuma cinquant’anni dopo la morte di Respighi, la quale può risultare quasi “operistica” nello stile, almeno per ciò che riguarda il suo contenuto melodico. L’esposizione del primo tempo (Allegro) evidenzia due soggetti contrastanti, nella tonalità tonica e, con un accompagnamento di terzine, nella tonalità di re bemolle maggiore. Questo materiale viene sviluppato nella parte centrale, per poi tornare a manifestare quanto enunciato all’inizio nella consueta ricapitolazione. Il tempo centrale (Lento), si sposta nella tonalità correlata di la bemolle maggiore, con una melodia cantata che viene “sbalzata” e levigata dai ritmi di terzine. Il tempo conclusivo, un Allegretto in si bemolle minore, è contrassegnato da un elemento di agitazione eccitata nell’esposizione del suo primo materiale tematico, che va poi in contrasto con un tema squisitamente più lirico e “cantabile”.

Se gli intendimenti di Pietro Beltrani sono quelli da me ipotizzati e descritti, ossia di mostrare il doppio volto del pianismo di Respighi, quello votato a una dimensione, per così dire, “trascendente” in rapporto alla sua funzione con l’apporto orchestrale, e quello, al contrario, “immanente”, vale a dire come elemento in sé attraverso il quale anticipare anche scenari futuri applicati ad altri generi, come i poemi sinfonici, allora l’obiettivo è stato pienamente raggiunto. Questo perché la proiezione interpretativa del pianista imolese risulta essere estremamente duttile, capace di plasmarsi e di calarsi sulla caratura temporale dei brani affrontati, mostrandone pregi e difetti, con i primi dati dalle brillanti soluzioni tecniche e stilistiche e con i secondi che mostrano gli inevitabili peccati di gioventù. Ma, soprattutto, sono la padronanza lucida e il frutto della capacità esecutiva di Beltrani a indicare all’ascoltatore, che intende conoscere l’altro lato della produzione compositiva del musicista bolognese, quei sentieri di accesso necessari per capire i meccanismi che gli permisero di affinare il suo processo di acquisizione della materia sonora, un’acquisizione che poté avverarsi anche grazie all’applicazione pianistica e alla conseguente proiezione su scala maggiore in altri generi musicali, quelli per i quali Respighi è oggi universalmente conosciuto e apprezzato.

Per questo, mi piace pensare che questo progetto discografico sia stato immaginato anche come strumento “didattico”, come un anello utile per rinsaldare e allungare quella catena attraverso la quale il respiro compositivo respighiano possa risultare più chiaro ed eloquente. E, in ciò, Pietro Beltrani ha saputo calarsi nei panni di un sagace “traghettatore” capace di mostrare un work in progress che, al di là di alcuni spunti che mostrano già l’impronta della genialità, rappresenta principalmente una fase evolutiva della poetica musicale del nostro autore, oltre che una preziosa testimonianza della temperie culturale dell’epoca in cui visse e operò.

Nulla da eccepire sulla presa del suono che è stata effettuata presso il DV Studios a Crema; la dinamica mostra una più che sufficiente energia e una buona velocità in modo da ricostruire adeguatamente lo Steinway Model D utilizzato per la registrazione al centro dei diffusori, posto a una discreta profondità. Buoni anche l’equilibrio tonale e il dettaglio, che non mostrano difetti o pecche di sorta.

Andrea Bedetti

Ottorino Respighi – Piano Works

Pietro Beltrani (pianoforte)

CD Da Vinci Classics C00995

Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 4/5