Inevitabile che, a centocinquant’anni dalla nascita, anniversario che si è ricordato lo scorso anno, Maurice Ravel e la sua musica abbiano portato a una rinnovata produzione discografica atta a presentare nuovamente le sue opere, soprattutto quelle pianistiche. Tra queste spicca l’integrale per solo pianoforte che il pianista americano di origine taiwanese Hsiang Tu ha registrato per l’etichetta Da Vinci Classics.
Il nome di quest’artista è maggiormente noto dall’altra parte dell’oceano e quindi credo che sia il caso, prima di affrontare la sua integrale raveliana, di fornire qualche ragguaglio che lo riguarda. Nato a Taipei, Hsiang Tu si è trasferito negli Stati Uniti per completare gli studi musicali, dapprima presso l’University of Calgary e poi alla prestigiosa Juilliard School, dove ha vinto il Juilliard School Concerto Competition con l’esecuzione del Concerto n. 1 di Chopin, per poi dare inizio a una carriera concertistica che lo ha portato a esibirsi in Europa, Asia e Nord America. Nel suo repertorio spiccano i cicli integrali di Claude Debussy e, per l’appunto, di Maurice Ravel. Prima di questa registrazione per la Da Vinci Classics, Hsiang Tu ha inciso due dischi, Bestiary on Ivory (Bridge Records, 2020), con brani pianistici dedicati al regno animale, e un album consacrato a Chopin, contenente i 24 Preludi Op. 28 e la Sonata n. 2 Op. 35, sempre per la Da Vinci Classics. Ergo, la sua decisione di registrare l’integrale per pianoforte solo del compositore francese è stato uno sbocco naturale, tenuto conto che tra il 2025 e quest’anno il nostro pianista ha affrontato un tour internazionale eseguendo proprio tale repertorio.
Prima di arrivare ai due CD del progetto discografico in questione, tanto per fare i conti della serva è bene ricordare quali siano le qualità richieste per affrontare in modo convincente la musica per pianoforte solo di Ravel; si tratta, prima di tutto, di un repertorio che combina raffinatezza timbrica, controllo strutturale e precisione tecnica estrema. Non è un mistero che il compositore francese concepisca il pianoforte come uno strumento orchestrale. Da ciò, l’interprete deve necessariamente vantare un’estrema varietà di colori, un controllo a dir poco millimetrico del peso e dell’attacco, una capacità di differenziare i piani sonori in tessiture complesse e un uso del pedale sofisticato e trasparente (a puro titolo di esempio, pagine come Miroirs o Gaspard de la nuit devono essere rese con una timbrica che deve rappresentare un elemento strutturale, non semplicemente ornamentale). Inoltre, il pianismo di Ravel necessita di un rigore ritmico assoluto, lucidità nella gestione delle poliritmie e di chiarezza delle linee anche nelle figurazioni più dense. Questo punto è assai importante, altrimenti si rischia di cadere in un’inevitabile trappola, ossia rendere la sua musica in chiave erroneamente “impressionistica”, quindi con dosi esagerate di rubato, mentre, al contrario, Ravel è un autore fondamentalmente “classico”, che esige nitidezza e trasparenza.
Tenendo conto di questo “catalogo”, il mio ascolto è stato per così dire “mirato”, nel senso che mi sono concentrato soprattutto su quelle composizioni capaci di mettere in risalto la “pittura” pianistica di un interprete, il quale deve tenere conto anche di un altro fattore per così dire “metamusicale”: Ravel, da figlio del proprio tempo, è un autore che attinge da altre espressioni artistiche e da precisi simbolismi, senza però esasperarne le finalità, come nel caso del pianismo di Erik Satie. Quindi, dal primo dei due CD ho focalizzato l’esecuzione di Gaspard de la nuit e di Miroirs, mentre dal secondo disco mi sono concentrato su Pavane sur une infante défunte, Valses nobles et sentimentales e Le Tombeau de Couperin.
Dunque, Gaspard de la nuit. Certo, il sottotitolo che Ravel diede a questo trittico risalente al 1908 può apparire a dir poco enigmatico, se non addirittura fuorviante: “Fantaisies a la manière de Rembrandt e Callot”; a ciò aggiungiamoci pure che il compositore fu un lettore entusiasta di Edgar Allan Poe e si rischia di trasformare questa composizione, ispirata dai poemetti in prosa di Aloysius Bertrand, in un tripudio da grand guignol che avrebbe entusiasmato John Carpenter o Lucio Fulci. Non solo, per mischiare meglio le carte, lo stesso Ravel decise di riprodurre integralmente il testo letterario in calce a ciascuno dei tre pezzi, Ondine, Le gibet (ossia “La forca”) e Scarbo, che è una sorta di nipote del deforme Quasimodo di hugoiana memoria. Ciò che appare horror non è mai fine a se stesso, ma è in realtà solo un valido espediente per calcare sulla reale volontà dell’autore, quella di arricchire la letteratura pianistica di brani a dir poco virtuosistici, capaci di gareggiare, in fatto di tecnica richiesta, con l’lslamey di Balakirev, composta nel 1869, e con la tradizione lisztiana in materia.
Basilare nella lettura di Ondine evocare la “liquidità” del tessuto sonoro, quelle atmosfere armoniche che trasudano letteralmente umidità, già evocate precedentemente in Jeux d’eau. Anche se non ottiene un risultato squisitamente perlaceo, l’interprete taiwanese-americano riesce a far affiorare l’idea di rivoli che scorrono liberi e disordinati, governando e disciplinando la mano destra che scorre sul registro acuto. Con Le gibet si entra in un’altra dimensione, a dir poco inquietante con quell’ossessivo pedale lugubre sul quale vengono imbastiti accordi rarefatti, quasi sospesi, un tutto che viene reso adeguatamente dal nostro pianista, il cui timbro è fermo, deciso ma, allo stesso tempo, scontornato, quasi evanescente, proprio per restituire la tetra immagine dello scheletro dell’impiccato che dondola al tramonto rosso sangue. E poi Scarbo, dove la tastiera si trasforma veramente in un’orchestra da gestire alla grande, senza mai mettere da parte l’orrido che si trasforma in un grottesco sguaiato, per raffigurare l’andatura sciancata del deforme gnomo. Hsiang Tu si guarda bene dal tirarsi indietro, accetta la sfida e si addentra nelle spericolate combinazioni sonore, capace di restituire i fulminei mutamenti, le smorfie, i rutti, i gesti inconsulti del lombrosiano essere. Ma lo fa soprattutto con notevole pulizia timbrica, come a voler imprimere maggiormente la tridimensionalità della scena. Ci vuole resistenza fisica per affrontare questo brano, indipendenza estrema delle mani, gestione a dir poco assoluta dei salti e dei trilli che si accavallano come conati di vomito. E il nostro lo fa, dimostrando che la cosa non lo disturba affatto.
Miroirs, insieme con la Pavane, Jeux d’eau e la Sonatine, è il risultato creativo di quel periodo della vita di Ravel, i primissimi anni del Novecento, che visse da autentico “schizzato”. Inebriato dalla musica di Debussy (conosceva praticamente a memoria il Pelléas et Mélisande e non ne perdeva una sola rappresentazione parigina), entrò a far parte di un gruppo di artisti che si riunivano ogni sabato sera nello studio di Paul Sordes, un pittore appassionato di musica. Di questo gruppo fecero parte Leon-Paul Fargue, Ricardo Viñes, Michael Dimitri Calvocoressi, Léon Leclère (meglio conosciuto con lo pseudonimo di Tristan Klingsor) e Maurice Delage. Più prossimo a una sorta di patafisica alla buona, che a una visione predadaista, questo gruppo, denominato scherzosamente degli Apaches, divenne il cuore pulsante di un fare arte semplicemente vivendo, aggredendo la vita a morsi e dove ogni pretesto diveniva espressione creativa. Eppure, Miroirs rappresenta, al contrario, un autentico capolavoro, precisa svolta, decisivo mutamento del pianismo raveliano, in cui la liquidità timbrica che lo aveva contraddistinto fino a quel momento, complice l’innamoramento per la visione debussyana, si trasforma in una classicheggiante concezione in cui regna sovrana una prospettiva metafisica che, sempre restando nella sfera pittorica, rasenta quella di Giorgio De Chirico e Alberto Savinio. Eleganza, sarcasmo raffinato, scorci con ambiti geometrici che avrebbero suscitato la curiosità di Lovecraft, masse sonore che restano sempre in bilico sul bordo dell’abisso; insomma, una proiezione pianistica realmente rivoluzionaria, soprattutto nel ribaltamento formale. È qui che si concretizza quell’equilibrio tra distacco e sensualità sonora che è uno dei punti centrali dell’estetica raveliana, che si concentra primariamente nei primi due brani di Miroirs, Noctuelles e Oiseaux tristes. Hsiang Tu è convincente quando deve dirimere questa astrattezza in uno scrigno timbrico che è ragionamento e senso dell’indefinito allo stesso tempo, così come, quando facendo un passo indietro, Ravel saluta e rende onore all’elemento amniotico che imperla Une barque sur l’océan, e che il nostro pianista trasforma in una trapunta di passaggi in cui la cristallinità assume sapori che rasentano il soffice tellurico. Con il quarto brano, Alborada del gracioso, se si ascolta attentamente, è il senso dell’olfatto ad essere preminente: profumi che si accavallano a odori, cha guidano l’interprete e l’ascoltatore attraverso il cuore di una notte spagnola, tenebre che si possono fendere inspirando voluttuosamente per dare vita a volumetrie spaziali del tutto immaginarie, ma nelle quali ci si può muovere in totale libertà (spazi che prendono vita grazie al gioco del registro medio-grave). In questo brano Hsiang dimostra che alla bisogna un pianista deve anche vestire i panni di un valutatore olfattivo, come vengono definiti coloro che analizzano i profumi da lanciare sul mercato; dita come narici, polpastrelli che rilasciano effluvi, pressioni timbriche che assumono la forma di dispenser, variando sull’intensità e sull’olezzo che si spande nello spazio. Infine, La vallée des cloches; trionfo del rimando, dell’eco che passa dalla mano destra a quella sinistra, due valli che comunicano attraverso il rintocco delle campane, prove di una fisica acustica che trasuda arte sonora. Campane riflessive, meditabonde, solitarie eppure presenti nella loro perorazione musicale. Un tempo che sa di pause, di un respiro che talvolta si paralizza, e la cui dimensione non dev’essere mai tradita nella resa esecutiva. Hsiang Tu scolpisce delicatamente, mestamente, campanaro privilegiato, dita come batacchi perfetti.
Il primo brano che apre il secondo CD è per l’appunto la Pavane pour une infante défunte, che il Ravel ormai maturo e saturo di cinismo quasi giunse sul punto di ripudiare con malcelato imbarazzo. Motivo di tale rifiuto il fatto che per il compositore questo pezzo puzzava ormai troppo di languore gallico, più precisamente imputabile all’influenza melodica di uno Chabrier, cosa che può essere in effetti confermata, ma solo nell’incipit e nel richiamo tematico, non certo nel suo dérouler, sancito da scelte armoniche che con Chabrier non hanno nulla a che fare. A mio modo di vedere, spruzzate chabrieriane a parte, in questo brano Ravel prende il sentimento di un possibile dolore e comincia a sottoporlo a un processo di scomposizione, mostrandone, affascinato, la sua obliquità, la sua trasversalità, manifestate da inseminazioni dissonantiche. Anche qui chi affronta il pezzo dev’essere un equilibrista mica da ridere, in grado di dare vita a un mutatis mutandis nel quale, in nome di una continuità stilistica e formale, Chabrier lascia spazio in modo indolore a quella primissima ricerca timbrica che l’alchimista Ravel alle prime armi vuole portare avanti. La lettura fatta da Hsiang Tu sembra avvalorare il parere a posteriori del Ravel incarognito, ossia di considerare il languore gallico come un semplice pretesto per evidenziarne, al contrario, il work in progress in chiave futura.
I Valses nobles et sentimentales pagano il pegno di una fama inferiore a quella che è stata poi invece riservata alla sua successiva versione orchestrale. Al di là della sciagurata prima, avvenuta a Parigi, nella Salle Gaveau il 9 maggio 1911, quando buona parte del pubblico se ne andò prima che l’esecuzione di Louis Aubert si concludesse, questa pagina soffre ancora in parte, almeno nella sua versione pianistica, una specie di involontario malentendu, ossia di essere considerata uno o addirittura più passi indietro rispetto, per esempio, al Gaspard de la nuit. Il fatto è che la sua concezione compositiva, non certo retrograda, dev’essere tirata fuori come un mamba dalla sua tana, mentre nella versione orchestrale si offre come una signora compiacente. Eppure, è proprio partendo dalla versione pianistica che l’attento ascoltatore raveliano si rende conto che dietro la semplificazione della scrittura, capace di trarre in inganno, si cela e continua a macinare chilometri quel lavoro di scomposizione del quale ho accennato sopra. Non voglio dire che De Chirico e Savinio hanno lasciato spazio a Braque, ma è indubbio che dietro i cambiamenti ritmici (la costruzione ternaria del valzer presa a modello), dietro le sue angolazioni timbriche e agogiche, vi sia un capillare lavoro di ricerca, votata a un’essenzialità che, una volta leccata, ha il sapore di un neoclassicismo che Ravel non abbandonò mai. L’equazione è semplice: si tratta di una pagina la cui garbata sperimentazione non tradisce in nessun momento la nostalgia della tradizione (il riferimento ai 34 Valses sentimentales di Schubert non dovrebbe neanche essere accennato per quanto è lapalissiano). Il tutto porta a una trasfigurazione di ciò che è acquisito, con linee geometriche sfalsate, una costruzione ex novo che si snocciola instancabilmente negli otto segmenti del brano (se volete trasporre il tutto sul piano cinematografico, pensate alla celeberrima scena de Das Cabinet des Dr. Caligari di Wiene, quando il sonnambulo Cesare attraversa le strade allucinate ed espressioniste di Holstenwall). Ed è quanto fa per l’appunto il nostro Cesare pianistico: attraversa gli otto quartieri della cittadina musicale dei Valses con uno sguardo di volta in volta vitreo, illuminato, sgomento, assorto, entusiasta, contemplativo, con una tavolozza timbrica che s’immerge beata nelle mutazioni temporali che deve esprimere, perché, per dirla con il saggio Gurnemanz, «qui il tempo diviene spazio».
L’analisi si conclude con Le Tombeau de Couperin, ossia come immaginare il clavicembalo attraverso il pianoforte. Difatti, in questa pagina si può constatare tutto il gusto clavicembalistico dell’autore cui è dedicato il brano, ammirato da Ravel, anche se poi tutta l’arcata si basa sulla granitica capacità del compositore francese di saper strumentare, ossia di sdoganare la materia pianistica dall’idea del clavicembalo in sé. Ciò avviene attraverso la ri-creazione della dimensione timbrica e ritmica (si ascolti come nella Fugue Hsiang Tu esalti tale prerogativa), che porta l’autore a sganciarsi dal touche clavicembalistico per implementarlo totalmente in quello pianistico in Forlane. Ecco, se si vuole un saggio di come il nostro pianista riesca a modellare lo spessore timbrico, l’ascolto del Tombeau si rivela a dir poco prezioso, mediante il quale tiene a debita equidistanza sia un sentimentalismo eccessivo, sia una perniciosa freddezza meccanica.
Quindi, a mio parere, un’integrale in gran parte riuscita quella effettuata da Hsiang Tu, convincente sia nella dimensione comprensiva dell’estetica raveliana, sia per la sapienza tecnica e nella portata timbrica con le quali ha voluto esprimere la sua sensibilità interpretativa.
La presa del suono è stata effettuata a New York da Shane Carroll e Andreas K. Meyer e non mostra punti deboli; se la dinamica è quantomeno sufficiente in fatto di energia, velocità e naturalezza, la ricostruzione del palcoscenico sonoro dello Steinway utilizzato per la registrazione si manifesta con un’accentuata profondità, il che non impedisce una piacevole irradiazione del suono ben oltre i diffusori. Anche l’equilibrio tonale e il dettaglio sono adeguati: il primo non tradisce lo scontorno tra il registro medio-grave e quello acuto e il secondo, anche se non foriero di una matericità ragguardevole, offre quantomeno una discreta tridimensionalità.
Andrea Bedetti
Maurice Ravel – Complete Works for Solo Piano
Hsiang Tu (pianoforte)
2CD Da Vinci Classics C01127
Giudizio artistico 4,5/5
Giudizio tecnico 3,5/5
