La “teatralità affettiva” nella musica strumentale di Giovanni Legrenzi

Giovanni Legrenzi, nato a Clusone (vicino a Bergamo) nel 1626 e morto a Venezia nel 1690, fu uno di quei musicisti del Nord Italia, e furono in diversi, che fu progressivamente attratto dall’irresistibile orbita rappresentata dalla scuola musicale della Serenissima, che all’epoca rappresentò un preciso punto di riferimento e non solo entro i confini italiani. Inoltre, andando a evidenziare i punti salienti della sua ascesa artistica, si può notare come il musicista bergamasco sia sempre stato animato da una notevole ambizione abbinata da un’indubbia abnegazione, grazie alla quale riuscì a superare ostacoli e imprevisti.

Formatosi, dopo aver ricevuto le prime lezioni di musica dal padre, il musicista Giovanni Maria Legrenzi, il futuro maestro di cappella della Basilica di San Marco studiò dal 1639 al 1643 all’Accademia Mariana di Bergamo, un’istituzione che a quel tempo, oltre ad avviare i giovinetti al sacerdozio, permetteva loro di acquisire anche una profonda e rigorosa conoscenza della musica. Una conoscenza che gli diede modo, tra il 1645 e il 1656, di essere organista presso la Basilica di Santa Maria Maggiore di Bergamo. Questo impiego diede poi modo a Legrenzi di essere assunto nel novembre del 1656 dal marchese Ippolito Bentivoglio in qualità di maestro di cappella dell’Accademia dello Spirito Santo a Ferrara, ruolo che ricoprì fino al gennaio del 1665. Dopo aver rifiutato l’offerta di tornare come organista in Santa Maria Maggiore a Bergamo, nel 1669 il musicista di Clusone si candidò al posto di maestro di cappella al Duomo di Milano, per prendere l’incarico lasciato vacante da Michelangelo Grancini. Alla fine della prova di ammissione, tenuta nel novembre di quello stesso anno, Giovanni Legrenzi e Giovanni Antonio Grossi ottennero lo stesso numero di voti, ma quando il musicista di Clusone fu invitato a sottoporsi a un secondo concorso, attraverso il quale si sarebbe scelto tra lui e Grossi, preferì ritirarsi non perché conscio del fatto che il collega lodigiano fosse musicalmente superiore, ma per il motivo che nel frattempo ottenne un altro incarico, proprio a Venezia, dove l’anno successivo divenne maestro di musica, maestro di cappella e compositore presso la chiesa di Santa Maria dei Derelitti (conosciuta meglio come Chiesa dell’Ospedaletto), posto che tenne fino al 1676.

Oltre a questo incarico, Legrenzi nel 1671 fu anche nominato maestro di coro della locale congregazione dei filippini, i quali quattro anni prima avevano dato vita a una rinomata attività musicale presso la chiesa di Santa Maria della Fava, per la quale il musicista bergamasco compose undici oratori. Le cronache e gli archivi ci indicano che nell’aprile del 1676 Legrenzi fece domanda per ottenere il posto di maestro di cappella in San Marco, uno degli incarichi più prestigiosi che un musicista potesse avere a quel tempo, ma per un solo voto gli fu preferito il collega veneziano Natale Monferrato. Legrenzi, a quel punto, ripiegò nel luglio di quello stesso anno per il posto di maestro del coro all’Ospedale dei Mendicanti, per poi succedere allo stesso Monferrato in qualità di maestro di cappella presso lo stesso Ospedale nel gennaio del 1683. La costanza e la caparbietà, però, nell’ottenere l’incarico più ambito furono premiate qualche anno più tardi, quando in quello stesso gennaio 1683 Giovanni Legrenzi fu nominato dapprima vicemaestro della cappella marciana e due anni dopo, il 23 aprile 1685, maestro della prestigiosa istituzione, mantenendone l’incarico fino alla morte.

Da quanto succintamente esposto, non si fa fatica a comprendere che il musicista di Clusone fu capace di raggiungere gli obiettivi che si prefisse grazie non solo a un’indubbia capacità compositiva (sulla quale a breve torniamo), ma anche per via di una grande volontà e al fatto di essere un ottimo organizzatore (non per nulla, durante il suo incarico di maestro di cappella a San Marco, l’organico dei musicisti raggiunse la massima espansione numerica, con trentasei cantanti e ben trentaquattro strumentisti), una qualità quest’ultima che si evince anche dalla predisposizione verso il teatro musicale (il suo catalogo operistico ammonta a diciannove titoli, la maggior parte dei quali rappresentati soprattutto nei teatri veneziani che nella seconda metà del Seicento erano già in piena espansione).

Ma Legrenzi fu anche un sagace “organizzatore di suoni”, se così possiamo affermare, per ciò che riguarda il corpus strumentale della sua produzione sacra e profana. Il termine “organizzatore” non ha beninteso nulla di dispregiativo, ma dev’essere ricondotto alle pratiche musicali del Seicento, quando le tecniche e le concezioni estetiche del Rinascimento lasciano spazio a quelle del Barocco e, più precisamente, alle dinamiche e alle allegorie che incarnano uno degli aspetti artistico-culturali più affascinanti di quell’epoca, il cosiddetto Affektenlehre, ossia la “teoria degli affetti”, nella quale confluirono dottrine esoteriche e matematiche (rappresentate in particolar modo dal pensiero di Athanasius Kircher), musicali, letterarie e pittoriche, per le quali la “scienza dei suoni” (quando si parla di espressione artistica nel Barocco la dobbiamo intendere dalla techné mutuata dagli antichi greci, vale a dire “perizia”, “saper fare”, “saper operare” per poter trasmettere qualcosa attraverso i suoni, le parole, le immagini, le simbologie) poteva rappresentare uno strumento per esprimere una gamma di emozioni e di sentimenti all’ascoltatore. E di certo, per quanto riguarda l’Affektenlehre, Giovanni Legrenzi fu uno di quei compositori italiani che ne furono maggiormente seguaci e che la impiegarono in modo più che evidente nelle loro opere.

Una conferma di questa attitudine l’abbiamo da questa nuova incisione dell’etichetta discografica Stradivarius, la quale presenta la raccolta delle Sonate a Due e Tre op. II che Legrenzi fece stampare a Venezia nel 1655, ossia quando era ancora organista a Bergamo, registrazione effettuata dal violinista Giorgio Sasso e dall’Insieme Strumentale di Roma. Questa raccolta, che rappresenta la prima esclusivamente strumentale del musicista bergamasco, è composta da diciotto Sonate (La Justiniana, però, non è stata registrata in quanto viene oramai attribuita al padre Giovanni Maria Legrenzi) e nelle intenzioni dell’autore doveva essere una sorta di biglietto da visita o un curriculum vitae musicale attraverso il quale attestare le sue capacità artistico-compositive, omaggiando diverse famiglie nobili venete, friulane, lombarde, toscane, liguri, siciliane, come, tra gli altri, i Cornaro, gli Spilimbergo, i Frangipane, gli Strassoldo, i Collalto, i Rasponi, i Donati, i Foscari, i Querini, i Giustiniani e i Savorgnan, dando vita a delle composizioni che riprendevano per l’appunto i nomi di questi patrizi (da qui La “Cornara”, La “Spilimberga”, La “Frangipana”, La “Strasolda”, La “Col’Alta”, La “Raspona”, La “Donata”, La “Foscari” e così via). Di queste diciassette Sonate, nove sono a due, di cui sei per due violini più continuo e tre per violino, violone o fagotto più continuo, e otto a tre per due violini, violone più continuo, che qui sono state eseguite con il violino di Giorgio Basso, quello di Paolo Perrone, il violoncello di Diego Roncalli e il clavicembalo od organo di Marco Silvi.

Sopra si è accennato alla dimensione “organizzativa” dei suoni da parte di Giovanni Legrenzi, che non si esprime solo nel suo teatro musicale e nell’ambito della musica sacra, la quale dai coevi fu perfino tacciata di riprovevoli influssi profani, in quanto vi scorsero peculiarità e tipologie compositive “operistiche”, ma anche in quella puramente strumentale. La prima considerazione da fare è che la scrittura del musicista bergamasco non fu mai propriamente “cameristica”, termine che dev’essere ovviamente inteso non come genere a sé, ma come capacità di miscelare i suoni, i pesi e i contrappesi timbrici con l’ausilio di pochi strumenti, in quanto la sua musica strumentale è votata a una dimensione più ampia rispetto all’uso di quattro o cinque strumenti, tale è il volume armonico e timbrico che riesce a sprigionare. Questa capacità di ispessire, di rendere più volumetrico il suono è una prerogativa che Legrenzi poi sfrutterà in modo maggiormente evidente e marcato nella produzione operistica (la sua prima opera lirica, Nino il giusto, è posteriore di sei anni alla presente raccolta delle Sonate a Due e a Tre op. II), ma in questo caso mette in luce un altro aspetto, quello proprio dato dall’Affektenlehre, in cui le sonorità, l’afflato melodico, il senso dell’imitazione, l’altezza dei suoni devono concorrere a proiettare nella mente di chi ascolta una serie di “immagini” capaci di provocare reazioni ed emozioni. Da qui un senso metafisico e metaforico del racconto, del “saper operare” (la techné di greca memoria) con i suoni per generare visioni attraverso un preciso filo narrativo in cui si dipanano i vari tempi (si va dalla canonica tripartizione di due tempi veloci e di uno lento presente in sette delle diciassette Sonate a sviluppi più elaborati, come nelle Sonate n. 5, n. 10, n. 12, n. 14 e n. 16, con quattro tempi, e soprattutto nelle Sonate n. 7 e n. 15 con cinque tempi e, addirittura, nella Sonata n. 11 con sette tempi).

Lo sviluppo della parte violinistica, sempre calibrata ed equilibrata, si cala perfettamente con il ruolo dell’accompagnamento e del basso continuo, al punto tale che possiamo considerare la produzione strumentale legrenziana come una cartina al tornasole di quella sacra e operistica, in quanto la capacità di “organizzare” l’armonia e la dimensione melodica che ne consegue nella proiezione compositiva, trova negli sviluppi maggiormente articolati degli altri due generi un fedele rispecchiamento e ampliamento. Ecco perché l’op. II in particolare e il resto della produzione strumentale in generale del musicista di Clusone vanta una sua bellezza intrinseca, un senso squisito delle proporzioni e degli sviluppi tematici, che seguono sia un andamento logico e “matematico” (le leggi intrinseche dell’Affektenlehre), sia per la capacità di trasformare questo rigore in un’espressività che risulta però più variegata, maggiormente pronunciata verso una dimensione per l’appunto “narrativa” (si noti come spesso i tempi lenti abbiano la funzione quasi di “recitativi”, elementi di collegamento e di raccordo con le dinamiche espresse da quelli veloci, il che rimanda ancora una volta alla futura proiezione operistica dell’autore).

Sia ben chiaro, che il merito principale di Giorgio Sasso e dei componenti dell’ensemble romano sta proprio nell’aver messo in debito risalto tali peculiarità, dando vita a una sorta di “teatro strumentale cameristico” nel quale il senso imitativo degli strumenti solisti e di quelli deputati all’accompagnamento riesce a trasformarsi in un elaborato resoconto narrativo. Non vi è staticità (aspetto del quale la musica legrenziana è scevra), ma un continuo mutare che Sasso e l’Insieme Strumentale di Roma esaltano partendo dal costrutto armonico di queste pagine e dipanandolo in una serie ininterrotta di sezioni melodiche che non sono mai fini a se stesse (cosa che l’Affektenlehre non potrebbe mai ammettere), ma sempre votate a scopi ed obiettivi precisi, ossia l’afflato catartico che mira a commuovere e ad emozionare. E in ciò gli interpreti in questione riescono perfettamente in tale intento.

Peccato che la presa del suono effettuata da Fabio Ferri nella Chiesa di San Lorenzo in Panisperna a Roma sia leggermente inferiore in termini di qualità rispetto a quella artistica. Se a livello di riverbero la restituzione del suono appare corretta, ciò che viene lievemente a mancare è la resa del dettaglio, soprattutto nei due violini (tutti gli strumenti sono rigorosamente filologici), poiché si avverte un leggero picco di saturazione nel registro acuto, senza contare che a livello di palcoscenico sonoro il violino di Giorgio Sasso e quello di Paolo Perrone risultano essere timbricamente e spazialmente troppo avanzati rispetto agli altri strumenti, con un conseguente, sottile squilibrio nel parametro dell’equilibrio tonale.

Andrea Bedetti

Giovanni Legrenzi – Sonate a Due e Tre op. II

Giorgio Sasso (violino) – Insieme Strumentale di Roma

CD Stradivarius STR 37113

Giudizio artistico 4/5

Giudizio tecnico 3/5