La musica come forma di edificazione e di conforto: il Musicalische Gemüths-Ergötzung di Jacob Kremberg

 Disco del mese di ottobre 2025 

Quella intrapresa dal duo Cantar alla Viola, formato dal soprano giordano naturalizzato americano Nadine Balbeisi e dal gambista spagnolo Fernando Marín, e dalla casa discografica Da Vinci Classics, è un’impresa a dir poco meritevole e degna di nota, visto che insieme hanno portato alla realizzazione della prima registrazione moderna e integrale di un monumento musicale appartenente al repertorio Barocco germanico, per la precisione la Musicalische Gemüths-Ergötzung (ossia Delizia dell’anima musicale) di Jacob  Kremberg, con un’incisione distribuita su ben tre CD.

Questa raccolta, formata da quaranta arie con l’accompagnamento di un basso continuo ad opera del compositore tedesco e pubblicata a Dresda nel 1689 dall’editore Mathesius, rappresenta un esempio a dir unico di come la pratica musicale potesse essere, all’epoca, anche uno strumento flessibile per essere eseguita all’interno delle pareti domestiche, oppure tra le volte di una chiesa o, ancora, in una piccola sala civica e la cui funzione fosse quella di edificare, confortare e intrattenere piccole comunità. Quindi, uno scopo allo stesso tempo spirituale e sociale, capace di scavare nell’individuo e di coinvolgere contemporaneamente un gruppo di ascoltatori.

Personalmente, ho sempre considerato questo libretto una sorta di “trattato di sociologia sonora”, un’applicazione metodica e mirata di come la musica, sotto l’influsso del pensiero e della concezione antropologica del protestantesimo, abbia saputo incarnare un prodigioso metodo di veicolazione per diffondere il credo protestante sia nella sua forma religiosa, sia in quella relativa ai principi della vita quotidiana in rapporto con se stessi e con gli altri. Ciò, ovviamente, come avremo modo di appurare, nulla toglie alla bellezza delle sue pagine in ambito artistico.

Ma prima di affrontare quest’opera e la registrazione, vediamo di capire chi è stato Jacob Kremberg, un nome non molto conosciuto ai più. Dopo aver lasciato la natia Varsavia, Kremberg si iscrisse all’Università di Lipsia nel 1672 e nel 1677 divenne musicista da camera presso l’amministratore del capitolo di Magdeburgo, prima di lavorare per la Reale Cappella Svedese a Stoccolma, a partire dal 1678. Successivamente, dal 1682 fino al 1691, fu attivo come contraltista presso la corte elettorale di Dresda, dove ricevette un salario annuale di trecento talleri sotto il vicemaestro di cappella Nicolaus Adam Strungk. Dal 1693 diresse, insieme con Johann Sigismund Kusser, l’Opera di Amburgo presso il Gänsemarkt, scrivendo, tra l’altro, il libretto per l’opera Venere o l’amore che trionfa di Georg Bronner nel 1694. Successivamente, a causa di un feroce litigio con lo stesso Kusser, decise di lasciare in fretta e furia Amburgo all’inizio dell’anno successivo, lasciandosi dietro grandi debiti.

In seguito, Kremberg lavorò per due anni all’Università di Leida, dove probabilmente fu l’insegnante del compositore scozzese John Clerk of Penicuik. Si può ipotizzare che questo incarico gli facilitò il suo trasferimento in Inghilterra, visto che a partire dal novembre 1697 a Londra organizzò una serie di concerti presso la Hickford’s Dancing School. Nella capitale inglese, Kremberg si fece un’ottima reputazione, grazie anche al fatto che fu alla testa di un ensemble composto da ottimi musicisti. Fama che gli permise di diventare nel 1702 maestro di musica dei figli di Lady Grisell Baillie of Mellerstain House nel Berwickshire. Inoltre, nell’ultima parte della sua vita, più precisamente nell’aprile del 1706, ebbe addirittura un incarico alla corte inglese, per poi morire nel settembre 1715, con il corpo che fu sepolto nella chiesa di St. Anne a Soho. Da notare che Kremberg fu uno dei pochi compositori ad aver scritto opere per l’angelica, un particolare strumento a pizzico del periodo barocco dotato di sedici corde e che vanta caratteristiche del liuto, dell’arpa e della tiorba e che fu elencato dal compositore polacco tra quelli da poter usare per accompagnare il canto della raccolta Musicalische Gemüths-Ergötzung.

Per ciò che riguarda quest’opera, sappiamo che fu creata da Kremberg a Dresda quando servì come contraltista nella locale corte elettorale. In relazione alla Musicalische Gemüths-Ergötzung e ai suoi intenti spirituali e sociali improntati, come si è già accennato, su una visione protestante, è anche vero allo stesso tempo che non esiste una testimonianza documentaria esplicita che attesti in modo assoluto l’appartenenza confessionale di Kremberg, ma tutti i dati biografici giunti fino a noi concordano sui luoghi e sugli incarichi da lui avuti e che lo fanno propendere per una sua collocazione nel mondo protestante. Questo perché il nostro compositore fu attivo a Lipsia, Halle, Magdeburgo, Dresda e negli ambienti operistici di Amburgo, vale a dire centri fortemente legati alla tradizione luterana e alle corti protestanti del Sacro Romano Impero. Inoltre, dapprima studiò a Lipsia (università connessa alla cultura luterana) e compose arie e musica vocale in tedesco coerenti con il gusto sacro e profano protestante dell’epoca.

Ora, se si considera il titolo completo di quest’opera di Kremberg, si possono avere maggiori dettagli o, quantomeno, si può venire a conoscenza di quelle connotazioni musicali che la rendono del tutto unica. Titolo che recita testualmente: Delizia musicale per l’anima, ovvero arie, insieme ai relativi poemi in alto tedesco, in parte di persone di alto rango e persone distinte, in parte di mia invenzione. Le quali sono disposte in modo tale da poter essere cantate con una sola voce, oltre al basso continuo, o essere eseguite contemporaneamente e specialmente sulla liuto, angelica, viola da gamba e chitarra. Tutto eseguito con grande impegno e diligenza secondo l’ultima maniera italiana e francese, e reso perfettamente adatto alla mano secondo la natura e le caratteristiche di ciascun strumento, Dresda, 1689.

Un aspetto assai importante è che, come si legge nello stesso titolo, vengono indicati gli accompagnamenti che, oltre al basso generale, possono esaltare il canto, vale a dire il «liuto, angelica, viola da gamba e chitarra». Ora, soprattutto per ciò che riguarda la registrazione in questione, la parte per viola da gamba, elaborata in intavolatura, si è rivelata un esempio musicale unico e inestimabile della “pratica del cantare alla viola” in Germania nel XVII secolo e per questo è stata scelta per la presente incisione sia per le quaranta arie in cui ha accompagnato il canto, sia nella loro versione solista strumentale. Per ciò che riguarda la Musicalische Gemüths-Ergötzung, che ha un formato di 34 x 41 cm., essa ospita dunque quaranta arie (38 per voce solista e 2 duetti); tutte le arie sono scritte per Cantus (soprano), tranne le arie n. 22 e 33, entrambe indicate per essere cantate da Altus. In questa registrazione, Nadine Balbeisi ha voluto interpretare l’aria n. 22 come indicato nello spartito, mentre l’aria n. 33 con la voce impostata su un’ottava più in alto. I due duetti (per la precisione, le arie 6 e 23) sono composti per due voci di soprano. Tutte le quaranta arie sono scritte in forma strofica con testi in tedesco, che vanno da un minimo di tre fino a un massimo di dieci strofe. Per quanto riguarda gli autori di questi testi, sappiamo soltanto che quindici poemi possono essere attribuiti allo stesso Kremberg (sono le arie nn. 1, 3, 7, 8, 10, 13, 16, 17, 19, 22, 23, 33, 36, 38, 39), mentre i restanti venticinque testi sono di autori anonimi.

Concentrando l’attenzione sui temi trattati nei testi (a tale proposito, nel booklet viene indicato un link attraverso il quale si può accedere a questi testi nella lingua originale e nella traduzione in inglese) si può constatare come siano mischiati nella loro dimensione sacra e profana che, di volta in volta, affrontano l’argomento dell’amore, della fortuna, della devozione, della speranza, così come della disperazione, creando così un universo diviso da uno spartiacque: da una parte l’esaltazione del concetto del carpe diem, con l’invito a trovare e ad abbandonarsi ai piaceri che il mondo può offrire, dall’altra quello della vanitas mundi, che riporta il “peccatore” a confrontarsi ineluttabilmente con l’inevitabile caducità delle cose e, di conseguenza, con la morte stessa. Il tema più trattato è quello dell’amore che, a sua volta, più essere suddiviso in due sfere ben precise, ossia quella che canta il sentimento ricambiato o che anela ad esserlo (arie nn. 19, 21, 23, 24, 29, 32, 36, 37) e quella che affronta invece l’amore non corrisposto (arie nn. 1, 13, 16, 20, 25, 26, 28, 30, 33, 35, 38), oltre alla presenza dell’aria n. 27, nella quale un poeta si chiede se valga la pena di amare.

Un altro tema trattato dai testi poetici dalla Musicalische Gemüths-Ergötzung riguarda il concetto del tempo, considerato nella sua accezione di aperto ammonimento nei confronti dell’essere umano, esattamente nelle arie nn. 14, 34, 39 e 40, in cui si menziona addirittura le cadute d’Egitto, di Roma e di Babele a mo’ di esempio edificante. Naturalmente, l’apporto dato dalla religione e dai suoi dogmi non manca, come dimostrano le arie nn. 2, 3, 6, 9, 10, 11, 22, 31, le quali sottolineano l’importanza della fede, di una vita retta e dei momenti di speranza, così come le conseguenze che si possono subire, rappresentate dai concetti delle tempeste, dei tormenti e della disperazione. Nello specifico, la disperazione e la fede si presentano maggiormente descritte in alcune arie (come le nn. 7, 15, 17, 18), con vivide descrizioni della sofferenza di Gesù, soprattutto nell’aria n. 4, che dipinge scene del sangue che scorre dalle sue vene, e nell’aria n. 8, dove il portare la propria croce è per un bene superiore, ossia salvare l’uomo dalle sue pene e dai suoi peccati. Infine, le arie nn. 5 e 12 esprimono il desiderio ultimo della morte e della salvezza, con vere e proprie finalità escatologiche.

Un aspetto assai importante, come d’altronde spiega assai bene lo stesso Fernando Marín nelle dettagliatissime note di accompagnamento al triplice disco, è dato dall’utilizzo dello strumento ad arco (tra l’altro, il gambista spagnolo in questa registrazione si è avvalso di due viole da gamba costruite da lui stesso, ossia una copia di Franz Zacher del 1693 usata nei primi due dischi, quando accompagna la voce di Nadine Balbeisi, e una copia di Mathias Repensburger del 1683, con la quale si esibisce a livello solistico nel terzo disco). L’importanza è fornita dalla pratica della scordatura, vale a dire la tecnica adottata con gli strumenti ad arco consistente in una accordatura diversa da quella normale per ottenere effetti inusuali, variare il timbro dello stesso strumento o per rendere possibile l’esecuzione di particolari accordi, che venne adottata alla fine del XVI secolo per la lira, la viola da gamba e la lira d’arco, allorquando vennero impiegati come strumenti solisti o in combinazione con altri strumenti e per accompagnamenti polifonici o accordali dei cantanti. Ciò portò alla creazione di un vero e proprio repertorio che si estese oltre le consuete opere vocali polifoniche fino all’inizio del XVII secolo, ossia quando una voce da virtuosismo veniva accompagnata da armonie di basso continuo ad accordi. Fernando Marín fa presente nelle note del booklet che alcune delle scordature che appaiono nella Musicalische Gemüths-Ergötzung di Jacob Kremberg non fanno parte di quelle allora conosciute, il che fa pensare che molte siano andate perdute e che siano state trasmesse solo quelle maggiormente impiegate.

C’è un altro aspetto che dobbiamo tenere presente, proprio in virtù dell’importanza di quest’opera, ossia che essa rappresenta uno degli esempi più fulgidi e fondamentali per conoscere e apprezzare la pratica di unire il canto con l’accompagnamento di una viola ad arco, una tradizione che prende avvio nel Medioevo e che giunge fino al primo Barocco, pratica denominata per l’appunto “cantare alla viola”, anche se la documentazione che la riguarda è quasi del tutto inesistente, per il fatto che i musicisti trascrivevano e creavano la propria parte senza avere l’accortezza di tramandarla. Per comprendere la diffusione del “cantare alla viola”, però, possiamo avvalerci di quanto scrive Baldassare Castiglione nel suo celebre trattato de Il Cortegiano, pubblicato a Venezia nel 1528. Secondo il celebre umanista mantovano, tra gli stili musicali che un cortigiano avrebbe dovuto praticare, il migliore avrebbe dovuto essere proprio quello del cantare con la viola, in modo da esaltare la dolcezza enunciata dalla voce solista.

Quindi, sebbene l’importanza data nella sua epoca, non deve stupire il fatto se ci sono giunte solo pochissime testimonianze relative alla pratica della trascrizione di arrangiamenti per viola da gamba in qualità di strumento per accompagnare la voce, testimonianze che provengono soprattutto dall’Inghilterra, a partire dal XVII secolo, con The Second Booke of Songs and Ayres di Robert Jones, stampato nel 1601, i Sacred Hymns di Robert Tailour (1615) e The Second Book of Ayres di William Corkine (1612), mentre dalla Germania il solo esempio è rappresentato forse solo proprio dalla Musicalische Gemüths-Ergötzung di Jacob Kremberg. Per quanto riguarda quest’ultima, come si è potuto constatare dal titolo completo, l’accompagnamento musicale viene presentato in un modo che, oltre alla linea melodica della voce, comprenda intavolature per gli strumenti elencati, offrendo così diverse possibilità interpretative. Queste diverse intavolature risultano essere oltremodo precise e accurate, visto che indicano le note esatte dell’armonia e degli ornamenti.

Per spiegare meglio il meccanismo delle scordature effettuato in quell’epoca, il duo di interpreti fornisce anche dei precisi ragguagli, che possono ovviamente compresi da coloro che conoscono le procedure teoriche di tale tecnica, ma che sono indubbiamente interessanti per avere un’idea della complessità di tale procedimento, ulteriormente acuito dal fatto che realtà musicali come quella inglese, francese e tedesca apportarono ulteriori aggiunte e affinamenti armonici. Fatto sta che Fernando Marín e Nadine Balbeisi hanno scelto una versione di accordature, per registrare questo triplice CD, che potesse esaltare e mettere in evidenza «la chiarezza dell’armonia tra voce e strumento e la nitidezza nella comprensione del testo dei poemi» proprio in virtù della necessità di permettere la « trasmissione efficace del messaggio di questi brani delicati e complessi».

Alla luce di queste poche e indispensabili informazioni, si può soltanto immaginare il lavoro di ricerca, di attuazione interpretativa e di scelta nel rapportare adeguatamente, da parte del duo Cantar alla viola, l’emissione della voce con il suono della viola da gamba. Per questo, la loro esecuzione merita prima di tutto un grande rispetto: ciò significa che l’ascolto di questi tre dischi deve richiedere tempo, molto tempo in un’epoca, come la nostra, che tempo non ne ha più. Ma chi volesse avventurarsi in questa meravigliosa impresa sappia che ogni aria, sia nella versione del “cantar alla viola”, sia in quella puramente strumentale, rappresenta uno scrigno che dev’essere contemplato con parsimonia e con profonda consapevolezza. Al di là di coloro che amano la musica antica e quindi sono avvezzi alle sue ritualità e alle sue “sacralità”, non si deve dimenticare che la Musicalische Gemüths-Ergötzung è una porta d’ingresso che dà accesso a una dimensione temporale, sociale e culturale che se correttamente considerata non solo attraverso una veicolazione artistica, ma anche mediante quella storica, permette di assimilarne tutta la sua profondità.

Più conosco il duo Cantar alla viola, più mi rendo conto che solo Nadine Balbeisi e Fernando Marín avrebbero potuto affrontare e portare a termine una simile impresa; se la ricerca, lo studio e l’assimilazione in campo musicologico non è compito alla portata di molti, per attenzione, passione e competenza, quello a livello interpretativo lo è ancor meno, poiché qui ci troviamo di fronte a un poliedro canoro e sonoro che dev’essere dipanato e sviluppato mattone per mattone, ossia aria per aria, le quali  mutano incessantemente nella loro appartenenza stilistica e nel riflettere necessità che appartengono all’ambito secolare o spirituale, all’amor sacro oppure a quello profano. Flessibilità, intensità, aderenza, immedesimazione, rigore: ecco ciò che richiede questa monumentale opera del Barocco tedesco, soprattutto se consideriamo che qui per la prima volta viene restituita alla sua integrità; allora, se Nadine Balbeisi si conferma come voce a dir poco ideale per “rappresentare” (usare il verbo cantare, di fronte a quest’opera, è francamente riduttivo) lo sguardo complessivo di un’epoca nel turbinare di passioni, di contemplazioni, di ammonimenti, di redenzioni (e si tenga conto che il registro acuto e sovracuto viene spietatamente richiesto e sollecitato) con una naturalezza e una “teatralità” esemplari, in un gioco di continuo cambiamento umorale fatto di sfumature stilistiche, da parte sua Fernando Marín non solo è “solida roccia” al suo servizio, con un accompagnamento fatto di psicologia sonora e di paletta inesauribile di nuances, ma sfoggia nel terzo CD una lettura di queste arie che diviene una potente lente di ingrandimento in grado di andare a scavare e a proiettare il mistero del suono in sé, grazie a un magistero interpretativo di rara bellezza ed efficacia.

Disco del mese di ottobre per MusicVoice.

La presa del suono, effettuata da Alessio Balsemin nel Convent de les Arts d’Alcover a Tarragona, così come il lavoro di mastering fatto da Miguel Ángel Barberá, non pregiudicano la bellezza e il sentimento emanati dalla sontuosa lettura artistica. La dinamica è più che sufficiente in termini di velocità, energia e quella a dir poco dovuta naturalezza espressa soprattutto dalla microdinamica (mi riferisco alle sfumature timbriche enunciate dalla voce e dalla viola da gamba). Il palcoscenico sonoro è altrettanto eccellente, con i due interpreti che possono essere facilmente individuati dalla ricostruzione che li pone al centro dei diffusori, con una posizione alquanto avanzata, ma che non risulta innaturale, ma funzionale alla dimensione “discorsiva” e “teatrale” della registrazione. L’equilibrio tonale non mostra sbavature di sorta, con una resa sempre focalizzata, tra voce e strumento, per il registro medio-grave e per quello acuto. Infine, il dettaglio grazie a una dose considerevole di nero che circonda i due interpreti, permette, tenuto conto che ci troviamo di fronte a un tempo di durata superiore alle tre ore, un ascolto per nulla faticoso, almeno per i coraggiosi che vogliono affrontare l’integrale in un sol colpo.

Andrea Bedetti

Jacob  Kremberg - Musicalische Gemüths-Ergötzung

Nadine Balbeisi (soprano) - Fernando Marín (viola da gamba)

3CD Da Vinci Classics C01089

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4,5/5