In nome della polifonia e per nome di Bach
C’è una riflessione di Alphonse de Lamartine che apre lo scenario e che può rappresentare una chiave d’accesso per comprendere lo spirito e la profondità d’intenti del disco che il pianista Alessandro Mercando ha recentemente pubblicato per la Da Vinci Classics, dedicato alla musica polifonica pianistica dell’Ottocento. Una riflessione che recita testualmente: «Ci sono delle anime meditative che la solitudine e la contemplazione elevano verso il senso dell’infinito, cioè verso la religione; i loro pensieri diventano una preghiera e la loro vita è un inno silenzioso alla speranza e al divino. Esse cercano nel creato i segni della presenza di Dio: potessi anch’io trovarne qualcuno! Ci sono dei cuori stroncati dal dolore che si rifugiano lontano dal mondo, in solitudine, per piangere e pregare e incontrarsi con la Poesia: esprimiamo con le parole e con i canti la nostra tensione verso l’alto».
Questo pensiero fu annotato da Franz Liszt come epigrafe nell’intestazione della sua partitura dedicata alle Harmonies poétiques et religieuses, un ciclo pianistico composto in due momenti diversi, la prima parte nel 1834 e la seconda tra il 1840 e il 1847. Tale riflessione ci fa capire quanto sia stato importante nel corso dell’avventura romantica la capacità di poter raffigurare l’afflato spirituale attraverso una pletora di suggestioni, di impressioni, di accostamenti tesi a immortalare figure e comportamenti da prendere come esempio. Esempio da seguire non solo in una modalità squisitamente antropologica, ma anche artistica e compositiva, partendo da un accostamento che non appartiene solo a Liszt, ma anche ad altri compositori di quell’epoca, alcuni dei quali sono presenti nella registrazione in questione, che porta l’emblematico titolo di Ad Contrapunctum - 19th Century Polyphonic Piano Music, e che spinge buona parte della produzione romantica europea a rappresentare il profondo afflato spirituale, prima ancora che religioso, attraverso una forma compositiva la più prossima e aderente possibile a tale purezza di pensiero e di irradiazione esistenziale, ossia la polifonia, vissuta e incarnata come canone, come precetto sonoro mediante il quale incanalare l’immanente alla ricerca del trascendente, per poter esprimere, come appunto afferma Lamartine, «la nostra tensione verso l’alto».
Che Mercando abbia voluto dare voce a questa particolare esigenza non deve stupire più di tanto, poiché oltre ad essere un valente pianista, l’artista è anche musicologo e laureato in filosofia; quindi, il suo scopo, e questo non può che farmi un enorme piacere, non solo è fare e interpretare la musica, ma primariamente anche pensarla. E questo suo pensare la musica, rispetto al programma e agli intendimenti musicologici presenti in questo progetto discografico, lo si può cogliere meglio andando a scorrere gli autori e le relative opere che ne fanno parte: il già citato Liszt, con il secondo dei Sei preludi e fughe per organo di Bach nella trascrizione per pianoforte (Präludium und Fuge in do maggiore, BWV545), composti tra il 1842 e il 1850, il Psaume - De l’église à Génève, tratto da Impressions et Poésies, primo volume dell’Album d’un voyageur (1835) e il Miserere d’après Palestrina dal secondo libro delle Harmonies poétiques et religieuses (1840-47). Poi Schumann, con il Figurierter Choral in fa maggiore, tratto dalla seconda parte dell’Album für die Jugend (1848), Franck, con il brano più famoso di tutto il disco, il Prélude, Choral et Fugue in si minore (1884), i Six Préludes et Fugues di Gounod (1890), e per finire l’immancabile Busoni con la Fantasia nach Johann Sebastian Bach(1909). Quindi, al di là di una pagina celebre come quella franckiana, delle composizioni che vanno a formare un quadro che ha come comune denominatore la presenza rassicurante ed esaltante dell’apporto polifonico e contrappuntistico, soprattutto in nome di Bach, la cui sfera musicale, spirituale e antropologica ha rappresentato un punto ineludibile per una parte consistente del Romanticismo musicale ottocentesco. Bach come punto di arrivo (Liszt e Schumann, quest’ultimo qui in chiave didattica) e come punto di partenza (Franck, Gounod e Busoni); approdo e inizio, dunque, in cui il possibile punto mediano, un ipotetico spartiacque tra queste due polarità (e non per nulla nel presente programma discografico è posto esattamente a metà) è il capolavoro pianistico franckiano, in cui il messaggio artistico e umano del Kantor viene coinvolto in una precisa elaborazione della forma e del suo relativo dominio, al saper dare sostanza spirituale (il cui sangue è assunto nel compositore belga soprattutto nel percorso organistico) attraverso la grandiosa costruzione polifonica. E la trasmutazione in chiave pianistica sottintende anche la particolare visione del cattolico Franck, imbevuta da un’essenza religiosa che deve necessariamente fare i conti con la dimensione retorica ottocentesca, una retorica che, in questo caso, viene traslata dall’organo al pianoforte. Un passaggio che avviene alla luce di determinate problematiche, in quanto la forma e la relativa saldezza alla quale puntava il musicista, quasi fosse un’ossessione primaria, doveva fare i conti con un animo non solo spirituale, ma anche passionale (una prerogativa, questa, non esclusivamente lisztiana); la forma, quindi, diviene per Franck la gabbia indispensabile dentro la quale sedimentare e plasmare questa sua passionalità/spiritualità, attingendo allo strumento più ideale e perfetto, la polifonia bachiana, in cui la funzione del Corale, aggiunto in un secondo momento, è quella non solo di fornire un’ulteriore propulsione armonica a tutto il costrutto, ma di equilibrare, proprio partendo dalla necessità della saldezza della forma, l’intera composizione.
Il punto di partenza si nota fermamente anche nei Six Préludes et Fugues di Gounod. Qui, l’antitesi, il contraltare non è dato da uno strumento, l’organo, ma da un genere, quello operistico, al quale il musicista francese fu sempre legato e nel quale si trovò maggiormente a suo agio. Certo, al di là del primo Preludio in sol maggiore, che fu pubblicato nel 1892 sulla rivista Le Piano, ossia un anno prima della morte di Gounod, c’è poi il problema relativo alla pubblicazione del resto della raccolta, avvenuta nel 1895, e che potrebbe presupporre dei rimaneggiamenti che non sono opera del loro autore. Ma è indubbio che qui la forma polifonica, dei corali a quattro voci, prende spunto dall’abitudine di Gounod di plasmare e dare forma ed equilibrio alle voci dei cantanti operistici; e non bisogna nemmeno dimenticare come questa raccolta potesse avere anche una funzione didattica, in cui la proiezione polifonica diviene elemento di studio, di approfondimento, di graduale capacità con le due mani di prendere confidenza con una tastiera che deve costruire il suono, perché mai come in tali occasioni l’innalzamento dell’edificio musicale avviene su un’armonia, quella contrappuntistica, in cui la materia sonora diviene realmente materiale, mattone acustico dopo mattone acustico.
Si è fatto cenno alla dimensione didattica nella quale rientra ovviamente anche lo schumanniano Album für die Jugend, di cui il Figurierter Choral, con il quarto pezzo della raccolta, il Choral - Freue dich, o meine Seele, è un’ulteriore conferma di come il linguaggio polifonico fosse avvertito, nella temperie romantica, in guisa di una necessità epidermica, irrinunciabile nella sua essenza programmatica, al punto da darla in pasto anche a interpreti quasi del tutto digiuni della pratica musicale, soprattutto il quarto brano, visto che il Figurierter Choral, appartenendo alla categoria dei pezzi indicati Für Erwachsenere (ossia per i principianti più grandi), propone un livello di difficoltà che va a scandagliare la verticalità del costrutto polifonico.
E poi Liszt, al quale Mercando dedica i tre brani elencati; se si ritorna alla riflessione iniziale di Lamartine, ci si rende conto di come il compositore e pianista magiaro rientri a pieno titolo in quel côté romantico in cui il processo della raffigurazione simbolica è di fondamentale importanza. Liszt vive di immagini, di raffigurazioni, di traslazioni semantiche nelle quali un dipinto, una statua, una poesia, un panorama naturalistico devono fornire materia per nutrire e saziare l’otre di una spiritualità che ammanta qualsiasi cosa, pur mediata (e qui si torna a sfiorare Franck) da un’imperitura passionalità che è pensiero ed epidermide (non credo di scandalizzare i benpensanti, se si afferma che Liszt trovava il divino anche tra le cosce femminili). Si faccia caso ai lemmi dei titoli chiamati in causa: “Album”, “Viaggiatore”, “Impressioni”, “Poesie”, “Armonie”, quest’ultimo in chiave “poetica” e “religiosa”: tutti termini che in Liszt non entrano in contrasto con la severità della dimensione polifonica, con il suo scheletro e con la sua nervatura, con la sua muscolatura e con il suo apparato sanguigno, ma entrano di diritto in una concezione che il suo pianismo permea per esaltarne la struttura del suo fare musica, ossia per placare la sua spiritualità e la sua passionalità, addirittura prevaricando i confini del credo cattolico per succhiare linfa ispiratrice da un tema calvinista, incarnato dal Psaume - De l’église à Génève, poiché, ancora una volta, ciò che conta è l’elemento emotivo che scaturisce da ciò che colpisce Liszt, da ciò che si ancóra in modo indelebile nel suo animo e nel suo desiderio di dare forma.
E per finire (o per iniziare?) Busoni; l’empolese non solo ha visto nel Kantor un’epoca da salvaguardare e da diffondere, ma la materia primaria, l’Urform in perenne progressione nel nome e per nome di Bach. Quindi, bene ha fatto Alessandro Mercando a concludere la sua “lezione” artistico-interpretativa con la Fantasia nach Johann Sebastian Bach, in cui più che una Bearbeitung è condensata una vera e propria Arbeitung, ossia uno scrivere e non un sovrascrivere, come se il figlio ripudiasse il padre attraverso un atto d’amore, dando vita a un brano, che ormai cronologicamente appartiene di diritto al Novecento, in cui il materiale, sedimentato nel brodo primordiale bachiano, trova nuova linfa, nuova luce, nuova autonomia mediante la lezione polifonica, poiché a livello urbanistico il Kantor è solo un edificio appartenente a un nucleo abitativo. Ecco, il punto è proprio questo, il progetto discografico architettato da Alessandro Mercando vuole essere ciò: non solo mostrare come l’Ottocento volle rappresentare, perpetuare, ricordare l’edificio-Bach, ma anche la sua pianificazione costitutiva, il suo ampliamento stilistico, il suo mutare funzionalità, il suo progredire orizzontale perpetuandone il suo verticale.
In termini di lettura, tale progetto discografico poteva rappresentare una trappola micidiale, uno sconfinato campo minato nel quale perdere idealmente un arto o lasciarci le budella; questo perché dietro l’angolo si può sempre annidare la sterile operazione didattica, soprattutto quando si cela una scelta squisitamente musicologico-filosofica, come quella attuata da nostro interprete. Fortunatamente non è stato così, poiché nel momento di sedersi davanti alla tastiera, Mercando ha lasciato i panni di un novello Carl Dahlhaus e ha vestito quelli di un raffinato e lucido “decodificatore di suoni”. Il suo pianismo non “spiega” ma, di volta in volta, “illustra”. Ciò vuol dire, prima di tutto, dare a Liszt ciò che è di Liszt, nel senso che le tre pagine in questione sono state affrontate mediando la grandiosità degli intenti programmatici scaturiti dalla forma polifonica e dal titanismo timbrico con un’asciuttezza esecutiva che va a frantumare ogni velleità retorica, pomposa, declamatoria. Mercando scava non solo a livello musicologico, ma anche a livello interpretativo, con un pianismo che non abbandona mai la quinta marcia, quella da crociera, trovando sempre un equilibrio tra forma e sostanza, tra l’orizzontalità e la verticalità (leggasi Ferruccio Busoni e la sua Fantasia), tra la necessità di rigore e la volontà di distillare l’enunciazione sonora tenendo bene a mente che ci troviamo nel cuore del Romanticismo (Liszt-Schumann-Franck) e nella sua conseguente deriva (Gounod-Busoni). Ma questo non vuol dire, e quindi siamo come ascoltatori doppiamente fortunati, che il pianista abbia inopinatamente svoltato verso uno scostumato sentimentalismo, ossia nel dare voce a un indebito addolcimento della materia musicale, nel voler per forza presentare il costrutto polifonico in una salsa colma di diabetica melassa, poiché il filtro della lucidità, della razionalità (sì, anche in Liszt!) della capacità di esplorare, anche a vertiginose altezze come quelle imposte dal “gotico” contrappuntistico, non viene mai meno, pur non scadendo, come si è accennato prima, nella lezione pedagogica tout court. A mio avviso, le punte di eccellenza in questa lettura sono due: Franck e Gounod. Il primo rappresenta la condensazione ideale di tutto ciò che si è scritto poco sopra in sede critica; il Prélude, Choral et Fugue, con i suoi quasi diciotto minuti di durata, dev’essere affrontato con un occhio all’arcata totalizzante dell’opera, al suo equilibrio spasmodico da intessere nelle sue travi portanti, senza le quali tutta l’impalcatura crolla miseramente (ciò vuol dire scindere sciaguratamente i tre capitoli della composizione, tramutandoli in uno spettro ripugnante da “Allegro-Adagio-Allegro”) e con l’altro nelle sue innumerevoli cellule dalle quali è composto e che devono essere cesellate adeguatamente se si vuole giungere allo scopo di svelarle passo dopo passo (si prendano come esempio i celeberrimi/famigerati, almeno a livello interpretativo, glissandi del Corale): solo così si può giungere alla rappresentazione, al disvelamento della saldezza della forma franckiana. E Mercando lo fa, esemplarmente. E poi Gounod, la cui letteratura discografica dei Six Préludes et Fugues è alquanto parsimoniosa. Anche qui la tentazione puramente didattica che si annida in essi dev’essere sgrassata, filtrata, smantellata, per restituire la dimensione unicamente musicale presente, soprattutto in quelle parti dove primeggia un pericoloso e viscido cromatismo, mi riferisco ovviamente alla Fuga in fa maggiore che chiude il quinto Preludio e fuga, con la sua coda puramente armonica, che se viene affrontata con intenti propedeutici si trasforma in un trionfo di sabbie mobili tali da svilirne il senso e, ancora una volta, l’equilibrio timbrico che la sovrasta. E visto che siamo in ambito spirituale, diciamo che Mercando riesce a camminare con esemplare disinvoltura sopra queste sabbie mobili, facendosi un ricco baffo di esse.
Ancora una volta, Gabriele Zanetti ha fatto un ottimo lavoro in sede di presa del suono. Personalmente, non sono un grande estimatore del pianoforte Yamaha CFX, in quanto a volte trovo un po’ troppo secco e asciutto per i miei gusti il registro medio-alto, ma la capacità dell’espressività timbrica sprigionata dall’interprete ha saputo reprimere tali peculiarità. Quindi, la dinamica è generosa, ma disciplinata, sapientemente energica, ma attenta nel restituirne la microdinamica (si ascolti il brano franckiano). Il palcoscenico sonoro ricostruisce lo strumento a una corretta profondità, scontornandolo (e qui si entra nel parametro del dettaglio) in modo piacevolissimo, fornendo un’immagine ricca di matericità. Infine, l’equilibrio tonale (stiamo parlando di una registrazione dedicata alla polifonia, non dimentichiamolo) che risulta essere oltremodo rispettoso nel mantenere sempre distinti il registro medio-acuto da quello medio-grave, permettendo in tal modo la piena realizzazione, a livello di ascolto, della decodificazione del costrutto armonico.
Andrea Bedetti
AA.VV. – Ad Contrapunctum – 19th Century Polyphonic Piano Music
Alessandro Mercando (pianoforte)
CD Da Vinci Classics C00465