Si può considerare a tutti gli effetti un autentico evento discografico la pubblicazione da parte della Da Vinci Classics, nella collana Élus Antiqua, della registrazione di frammenti, per l’esattezza ventuno tra brani strumentali e arie, di un’opera lirica di Antonio Vivaldi, vale a dire La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii, risalente al 1715, per merito dell’ensemble I Barocchisti, diretto dal musicologo e direttore svizzero Diego Fasolis, e con la partecipazione dei mezzosoprani Romina Basso e Ann Hallenberg. Si tratta di un progetto che ha preso vita e sostanza grazie all’accurato lavoro di ricostruzione effettuato dal musicologo francese Frédéric Delaméa, uno dei massimi esperti al mondo della musica e della figura del Prete rosso. Al di là dell’importanza di questa registrazione e del lavoro a priori, in chiave squisitamente filologica, per poter mettere a disposizione un’incisione autorevole e storicamente precisa, quest’opera vivaldiana offre anche un interessante e quantomeno fondamentale spunto per comprendere uno dei capitoli più coinvolgenti di tutta la musica barocca europea, quello che riguarda l’irripetibile epoca dei teatri lirici veneziani, al tempo in cui la città della Serenissima era l’autentica capitale del vecchio continente per ciò che riguardava la musica rappresentata e cantata, ossia allorquando Venezia, e chi ha letto e ammirato le opere teatrali di Carlo Goldoni lo capirà perfettamente, era un crogiolo di comportamenti sociali e antropologici assolutamente unico per portata e per specificità.

Se la musica, soprattutto quella operistica, ha rappresentato la cartina al tornasole per decodificare i comportamenti sociali, le abitudini, i vizi (tanti) e le virtù (poche) del popolo veneziano tra la seconda metà del Seicento e la prima metà del Settecento, è indubbio che la produzione musicale di Antonio Vivaldi, con buona pace di Igor Stravinskij e della sua fissazione che il Prete rosso abbia scritto opere come se avesse a disposizione una rotativa con la stessa partitura, ha rappresentato la quintessenza, la punta sublime e irrinunciabile per “significare” l’essenza e l’esistenza stesse della Serenissima attraverso un racconto fatto di note, di accordi, di voci, di personaggi che non narravano solo di altri luoghi e di altri uomini e donne, ma che in fondo ha saputo incarnare lo specchio nel quale la società veneziana del tempo si è riflessa con orgoglio o con imbarazzo, e magari con un debito mix di entrambi.

All’epoca vivaldiana, Venezia, in rapporto al numero dei suoi abitanti, vantava un duplice primato tra tutte le principali città e capitali europee, in quanto aveva in assoluto il maggior numero di teatri e quello delle meretrici (quest’ultime, a un certo punto, vennero addirittura censite e nominate una ad una in un libriccino apparso nei primi anni del Settecento, di cui conservo gelosamente una copia nella mia biblioteca, e al cui confronto il Madamina, il catalogo è questo che Leporello snocciola a una costernata e impietrita Donna Elvira è roba da verginelle debuttanti allo sbaraglio… ). Quindi, Venezia la goduriosa (a Bologna si sarebbe detto “crapulona”), in fatto di divertimenti musicali e di lussuria tra le lenzuola (e qui torniamo all’implacabile lente d’ingrandimento goldoniana), con i suoi patrizi, i suoi commercianti e la sua plebaglia cha avevano un chiodo fisso in mente, un obiettivo primario, quello del divertissement a trecentosessanta gradi con il quale otturare problemi e guai, se andava male, oppure per scacciare la noia accidiosa e “oblomoviana”, se andava bene.

Ma, tornando alla musica, il fatto di volersi divertire di fronte alle trame e alle arie, agli intermezzi orchestrali e agli accorgimenti scenografici del tempo, non significava che chi accorreva al teatro, accalcandosi davanti ai botteghini, fosse allo stesso tempo anche di bocca buona, disposto a farsi propinare qualsiasi cosa gli venisse proposta. No, perché il pubblico veneziano era oltremodo esigente e non dispensava applausi e ovazioni a scena aperta così facilmente: divertirsi va bene, ma a ragion d’essere, perbacco! Ecco, allora, che impresari, compositori, cantanti, orchestrali, costumisti, attrezzisti, tutti alle dipendenze dei vari teatri (“alla moda”, per riecheggiare il perfido e perfetto titolo del celebre pamphlet di Benedetto Marcello), fecero a gara, in quell’autentica golden age della musica operistica lagunare, per soddisfare i palati fini e ultrafini del pubblico del tempo.

Qui si apre una pagina assai gustosa che lo stesso Frédéric Delaméa delinea esemplarmente nelle accurate note di accompagnamento alla registrazione, nelle quali racconta la “guerra” che i principali teatri veneziani si fecero all’epoca della rappresentazione de La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii; il teatro più famoso e illustre era sicuramente quello di San Giovanni Grisostomo, in mano alla potente famiglia dei Grimani, il cui pubblico era formato principalmente dai nomi più noti della classe patrizia. Ma proprio in quell’anno irruppe nuovamente, dopo un periodo di chiusura, una realtà teatrale ricca di storia e di tradizione, quella rappresentata dal Teatro San Moisè, situato nei pressi di Piazza San Marco, con il preciso obiettivo di minare il prestigio e la supremazia del San Giovanni Grisostomo. Lascio agli interessati, che vogliono conoscere meglio questa lotta tra teatri, a colpi di titoli, allestimenti, cantanti e strategie, di andare a leggere il gustoso ritratto che ne fa il musicologo francese, testo che può essere letto anche entrando nel sito della Da Vinci (https://davinci-edition.com/product/ce1178/).

Al di là delle diatribe impresarie che imperversarono in quel periodo e non solo nella storia musicale veneziana, resta l’importanza di quest’opera vivaldiana. Nel 1715, il Prete rosso aveva trentasette anni, un periodo della sua vita in cui il successo gli arrideva incondizionatamente in tutta Europa, grazie soprattutto alla sua produzione strumentale, rappresentata principalmente dalle raccolte de L’estro armonico e de La stravaganza, capaci di esaltare sia la sua reputazione di compositore di straordinaria genialità, sia quella di eccezionale violinista. Tale successo contribuì indubbiamente a rafforzare la sua lunga collaborazione con l’Ospedale della Pietà in cui operava come pedagogo e artefice di opere sacre di notevole impatto e coinvolgimento emotivo. Eppure, fu soprattutto nel teatro d’opera che Vivaldi cercò di affermarsi con maggiore forza, conscio che nella città lagunare la fama era data più dai palcoscenici teatrali che da quelli orchestrali e cameristici. Così, la collaborazione che venne a crearsi tra il Teatro di San Moisè, di proprietà di Alvise Giustinian e gestito in modo lungimirante dai suoi impresari, Pietro Denzio e Giovanni Orsatto, e la vena creativa del Prete rosso, in qualità di principale compositore, si dimostrò a dir poco vincente.

Entrando nello specifico, l’opera La costanza trionfante degl’amori e degl’odii, rappresentata per la prima volta nel gennaio del 1716, divenne l’elemento portante con il quale dare pieno avvio a questa impresa. Ma in questi casi, la sola componente musicale non poteva bastare se non era affiancata e sostenuta da un libretto altrettanto valido e convincente. E anche qui, la lungimiranza di Pietro Denzio e Giovanni Orsatto diede i frutti sperati, visto che la stesura del testo fu affidato ad Antonio Marchi, un librettista e poeta che aveva già collaborato precedentemente con Tomaso Albinoni, Antonio Pollarolo e Giovanni Maria Ruggieri, il quale vantava due distinte capacità: la prima era quella di possedere un’ironica consapevolezza di sé che era in grado di trasporre brillantemente nei versi e la seconda che aveva una chiara comprensione dei meccanismi teatrali. Tali peculiarità gli permisero, unitamente allo straordinario coinvolgimento offerto dalla musica vivaldiana, di contribuire in modo determinante alla chiarezza drammatica e alla ricca gamma di contrasti emotivi che infarcivano l’opera in questione.

Come spesso avveniva, almeno quando la genialità si trasformava in argutezza, il libretto escogitato da Marchi seppe stuzzicare e divertire il pubblico del tempo non solo per via della fluida successione di scene, di un sapiente utilizzo di travestimenti e dei ribaltamenti di ruoli, ma anche grazie a un impiego preciso e puntuale di risonanze allegoriche, in quanto, dietro alla sua tematica storica, basata su uno dei tanti episodi del conflitto tra Roma e la Partia nel I secolo d.C., con l’Armenia come posta in gioco, si celavano evidenti allusioni alle problematiche politiche dell’epoca, permettendo così al pubblico veneziano di riconoscere quanto avveniva in seno alla Serenissima e alle altre potenze europee dell’epoca attraverso le gesta e le lotte dei personaggi coinvolti nell’opera vivaldiana.

La trama è presto detta: Artabano, re dei Parti, sconfigge il re armeno Tigrane e rapisce la regina Doriclea, della quale si innamora perdutamente. L’opera racconta le vicende belliche e amorose dei protagonisti, fino al lieto fine già anticipato dal titolo: dopo molte prove e colpi di scena, la coppia reale si ricongiunge e il tiranno, sconfitto, viene magnanimamente perdonato, evidenziando, a livello di parabola artistica, come la “costanza” abbia potuto trionfare sugli amori e sugli odi del perfido Artabano. Ovviamente, la sagacia narrativa e la capacità da parte di Marchi di “edificare” intrecci e correlazioni nell’andamento della trama narrativa, permise al poeta e librettista di arricchire le vicende del dramma con altri personaggi funzionali alla vicenda con due coppie secondarie formate rispettivamente dalla principessa reale Eumena, innamorata di Olderico, principe d’Armenia, mentre la seconda è quella che coinvolge Getilde, anch’ella principessa, innamorata del probo Farnace, favorito di Tigrane. Il tutto “irrobustito” dagli immancabili stratagemmi destinati a infoltire i coups de théâtre, vale a dire un campionario di travestimenti, identità segrete, lettere misteriose.

Fin qui il libretto e va bene, ma sia ben chiaro che il clamoroso successo dell’opera dev’essere accreditato in massima parte alla musica che Vivaldi confezionò genialmente per esaltare l’intreccio stesso del testo. Anche se a noi è giunta solo una parte delle arie, queste ultime dimostrano in modo lampante a che punto fosse giunta la capacità di plasmare l’arte sonora da parte del Prete rosso, ormai nel pieno della maturità creativa. Il compositore e violinista veneziano fu in grado di trasformare il colore in forma, con il suono che si tramutava in plastilina docile debitamente modellata sotto l’impulso inventivo e con quest’ultimo messo a servizio delle atmosfere teatrali che si susseguivano ininterrottamente, passando con la massima naturalezza da momenti in cui gli archi si limitavano a sussurrare, evocando stati d’animo densi di intimità o tenerezza, ad altri in cui l’alta tensione attraversava arie che sprizzavano un incalzante impulso ritmico sorretto da un’impeccabile brillantezza armonica.

Grazie a quest’opera, al di là della bellezza, del coinvolgimento, della perfetta unione espressa dalla parola e dal suono, ciò che si ascolta, proiettando e fissando La costanza trionfante nel contesto storico e artistico al quale appartiene, sono soprattutto i primi vagiti di una modernità destinata a impossessarsi nel corso dei decenni successivi di tutto lo sviluppo del genere operistico. Ecco perché questo capolavoro va giustamente a occupare una posizione centrale nell’intero corpus operistico vivaldiano, in quanto rappresenta l’affermazione di un’idea fondata sull’immediatezza drammatica capace di sfidare e di superare le convenzioni stilistiche e musicali dell’epoca, puntando sullo sfruttamento della sfera psicologica e non sui meri stilemi compassati e reiterati ereditati dal passato. Vivaldi, con La costanza trionfante, ha perfettamente dimostrato che la sperimentazione, il proporre qualcosa di innovativo non significa necessariamente andare contro la tradizione, ma saperla aggiornare rispetto alle mode e ai tempi, facendo proprie quelle necessità sociali, culturali e antropologiche che l’uomo del pieno Barocco sentiva ormai impellenti e irrinunciabili.

Questo per ciò che riguarda il côté musicologico e storico dell’opera, ma la preziosità di tale progetto viene ulteriormente alimentata dalla lettura e dalla resa esecutiva da parte di Diego Fasolis, dei due mezzosoprani e dell’ensemble I Barocchisti. Tenendo conto di quanto fatto finora, il direttore svizzero con quest’ultimo risultato discografico dimostra di essere uno degli interpreti e testimoni più affidabili e interessanti, a livello internazionale, del corpus operistico e strumentale vivaldiano. Si è fatto presente precedentemente come La costanza trionfante, frutto della piena maturità creativa e stilistica del Prete rosso, sia un’opera sorretta splendidamente da un continuo fluire di elettricità, che la rende palpitante, fremente, testimonianza di un’epoca che è in radicale mutamento e non solo sul piano artistico. Ebbene, Fasolis coglie perfettamente questa peculiarità ed è conscio che il restituirla è elemento fondante di tutto il suo costrutto; da qui, una direzione vibrante, sorretta da un senso ritmico che non solo percorre tutte le nervature, ma è anche altamente adattabile, mutabile in quei momenti in cui il carico narrativo necessita scorci e angolazioni differenti. Ciò permette di espletare non solo la caratura psicologica incastonata dalla goriziana Romina Basso e dalla svedese Ann Hallenberg nei vari ruoli che incarnano, ma coinvolgendo anche la sfera strumentale, la quale, trattandosi di Vivaldi, non può e non deve essere considerata come un semplice, ma necessario, accompagnamento, bensì come un “moto perpetuo” in cui tutto il resto si cala perfettamente. La qualità esecutiva dell’ensemble è lampante e offre all’ascoltatore momenti di assoluta emozione e totale coinvolgimento, a cominciare dalla breve, ma densissima, Sinfonia introduttiva, il cui pulsare è straordinariamente “ondivago” nel suo alternarsi ritmico.

È ovvio, sulla base di quanto è stato delineato finora, come l’apporto vocale sia di fondamentale importanza per poter restituire il carico da novanta dato dallo spessore narrativo e, di conseguenza, dalle dinamiche psicologiche offerte dal libretto di Marchi. La scelta caduta sui due mezzosoprani non avrebbe potuto essere più felice e azzeccata; Romina Basso e Ann Hallenberg si compendiano perfettamente a cominciare dal timbro e dal registro della loro voce, anche se entrambe sono dei mezzosoprani. Difatti, se la prima assume un contesto “lunare”, poiché la sua voce è più ambrata, capace di scavare sfumature nel registro medio-grave, la seconda è totalmente più “solare”, in grado di abbacinare le orecchie dell’ascoltatore con i suoi raggi acuti, magistralmente dominati da una tecnica a dir poco impeccabile, senza contare che il suo italiano è del tutto perfetto (ascoltatela nell’aria Sento ancor quel dolce labbro, che fa venire letteralmente i brividi per le sfumature, le inflessioni, i mutamenti emotivi offerti dal suo canto). Il loro duetto (peccato che sia solo uno!) Fra le braccia alla mia vita, sotto l’incalzare insufflato dall’orchestra, è entusiasmante e permette di cogliere la differente calibratura che poi, individualmente, portano avanti nelle loro rispettive arie, tra atmosfere ombrose e luminose, come se si trovassero in un bosco idealmente arcadico.

La presa del suono è stata curata da Ulrich Ruscher presso l’Auditorio Stelio Molo di Lugano e, in fatto di qualità, si allinea a quella artistica. Prima di tutto, impressiona la velocità della dinamica, oltre a una buona energia e a una apprezzabile naturalezza, con quest’ultima che quindi non presenta colori indebiti. Il parametro del palcoscenico sonoro presenta la compagine orchestrale posta a una debita profondità, in modo da poter posizionare le voci dei due mezzosoprani in una posizione leggermente avanzata, ma senza che si venga a creare un vuoto spaziale tra strumenti e cantanti. Il suono, inoltre, ha la peculiarità di potersi irradiare in modo convincente in altezza e in ampiezza, al di là dei diffusori, con un’immagine granitica e ottimamente focalizzata. L’equilibrio tonale non mostra pecche di sorta: il registro medio-grave e quello acuto della compagine orchestrale, così come quelli delle voci risultano sempre ben distinti e mai sovrapposti. Infine, il dettaglio è oltremodo materico, con una netta percezione fisica sia delle cantanti, sia delle sezioni orchestrali che proiettano un’adeguata tridimensionalità dell’evento sonoro.

Andrea Bedetti

Antonio Vivaldi - La costanza trionfante degl’amori e de gl’odii

Romina Basso - Ann Hallenberg (mezzosoprani) – I Barocchisti – Diego Fasolis (direzione)

CD Da Vinci Classics CE1178

Giudizio artistico 5/5
Giudizio tecnico 4,5/5