“I due Foscari” alla Scala, la regola e l'eccezione

Un’altra puntata del “Domingo Show”

Se nel mondo del calcio vigesse lo stesso feticismo gerontofilo che regna nei teatri d’opera, oggi nel Napoli giocherebbe l’anziano Maradona, torpido e sovrappeso, magari prudentemente relegato in porta; e lo stadio sarebbe gremito di tifosi osannanti, accorsi nella speranza di ammirare un distratto palleggio che riporti alla mente l’eleganza del vecchio leone, o solo per poter dire: “io c’ero”. Del resto, si sa che un attaccante anziano che non può più correre è praticamente un perfetto portiere, così come un anziano tenore che non ha più acuti è praticamente un perfetto baritono. Ma il pubblico del calcio, forse a differenza di quello dell’opera, è spesso giovane, spesso competente e paga per uno spettacolo di oggettiva qualità. E noi, invece, appassionati di melodramma? Inutile girarci intorno: è la presenza di Plácido Domingo, venerando tenore che si esibisce ormai solo in ruoli baritonali, a rendere la nuova produzione scaligera de “I due Foscari” di Giuseppe Verdi un evento di risonanza mondiale. Nessuno, o quasi, riesce a rimanere freddo e distaccato quando Domingo entra in scena, con il suo carisma personale che mette in ombra quello del Doge che dovrebbe impersonare, con la sua presenza scenica, con il suo volto ormai iconico, con quella voce tenorile che ogni tanto svetta libera (a sollievo delle orecchie) quando il tenore si scorda di contraffare un artefatto timbro baritonale che non possiede. Sia detto per inciso che altrove s’è sentito un Domingo assai peggiore, perché stavolta il volume c’è tutto e anche di più, l’intonazione è più che accettabile, e i fiati tutto sommato reggono: sarebbe stato bello ascoltarlo in analoga forma fisica anche nelle vesti di Rigoletto o di Conte di Luna, per citare altre prove recenti che non si ricordano volentieri. Tuttavia, il cronista è costretto a registrare, se non altro, il crescente terrore del maestro suggeritore, il quale riserva a Domingo un trattamento particolare, alzando solo per lui il tono di voce tanto da rendersi, ahimè, più che udibile in platea. E non è vana l’ansia dell’ottimo professionista in buca, ché la memoria e la concentrazione non sempre soccorrono il Doge: le sviste testuali non sono troppo moleste quando si tratta di quasi sinonimi o di terminazioni sgrammaticate; un po’ più grave è un inedito “che basta?” al posto del previsto “che resta?” (quando il coro risponde “obbedir”), perché così uno sfogo disperato e retorico diventa un dialogo neutro e burocratico; la paura vera sorge quando un’entrata del Doge nel terzetto del secondo atto (“il giudice supremo protegga”) si perde prima in un farfuglio e poi nel silenzio, ma il giovane direttore sul podio ha il sangue freddo e l’abilità per tenere in pugno la situazione, e il piccolo incidente trascorre senza conseguenze, tra le grida compresse del suggeritore, di cui immaginiamo sudori e pallori. Ora però, trattata a sufficienza l’eccezione, dedichiamoci alla regola: almeno in teoria non si trattava di un “Domingo Show”, bensì di un’opera di Verdi, in scena il 1 marzo 2016 alla Scala, diretta da Michele Mariotti con la regia di Alvis Hermanis, che ha anche disegnato le scene. Hermanis ha recentemente proclamato di voler essere “il regista più fuori moda del XXI secolo”: a chi consideri le mode registiche odierne, tale proclama può forse apparire lodevole – per quanto non ci sia proclama che garantisca un buon esito. Hermanis ha sostenuto che la vicenda de “I due Foscari” è troppo legata al tempo e al luogo in cui si svolge, e dunque non può essere stravolta o
ambientata nel solito Novecento (c’è quasi sempre nel teatro alla moda qualche cascame nazista a far capolino) o nel futuro postatomico; ha studiato con accuratezza filologica l’iconografia e le atmosfere di Venezia nei suoi pittori classici; ha ricostruito costumi storici omaggiando l’arte italiana; ha aiutato il canto muovendo gli interpreti in scena con moderazione, favorendo la disposizione frontale di tradizione nei momenti di massima espansione melodica e di canto spiegato: va detto che, nella prospettiva del teatro di regia europeo, tanto buonsenso equivale di fatto ad una bestemmia. Il risultato, appena movimentato da pannelli scorrevoli che alludono alle prospettive del teatro rinascimentale e barocco, è una serie di quadri di spoglia ma serena bellezza, forse un po’ troppo omogenei a lungo andare, sempre costantemente immersi in una calda luce aranciata che sembra opporsi, quasi provocatoria, all’oscurità del soggetto, financo nel finale, per il quale Verdi, amante dei chiaroscuri e delle cupezze, aveva imposto al librettista di ambientare la vicenda “verso sera e fare così anche un tramonto di sole che è così bello”. Non meno provocatoria è forse la recitazione, più idealizzata che realistica: la regia muove discretamente i personaggi e spesso li ferma in gesti enfatici e pittorici che vorrebbero creare un tutt’uno con i quadri che le ospitano, gesti volutamente “operistici”, volutamente fuori moda, lontani dal moderno realismo cinematografico, che piaccia o no. Se è vero, come si usa dire, che non c’è sviluppo drammatico in quest’opera in cui tutto appare già deciso fin dall’inizio, laddove i personaggi, sempre uguali a se stessi, non subiscono alcuna evoluzione psicologica, allora Hermanis non fa che prenderne atto, rifiutandosi di cercare quello che non c’è ed elevando il dato a tema e spunto di stile. I simboli e le citazioni visuali discretamente suggeriti dalle proiezioni di Ineta Sipunova forse non sono facilmente colti dal pubblico, anche se un gruppo di allievi ballerini dell’Accademia del Teatro funge da continuo contrappunto onirico alla vicenda, peraltro con esiti alterni: quando il coro (questo sì straordinario, davvero degno del massimo teatro italiano) spezzetta le sillabe secondo la tipica convenzione verdiana che evoca atmosfere di congiura e di mistero, il coreografo spezzetta a sua volta i movimenti dei ballerini con esito di involontaria comicità.

Tra sogno e realtà, tra regalità e miseria, il Doge, già dal quadro iniziale presentato come vero fulcro della vicenda, barcolla allucinato, suscitando ora commozione e tenerezza per la sua fragilità, ora rispetto per il suo glorioso passato – e ciascuno decida a proprio piacimento se qui si intenda Francesco Foscari o Plácido Domingo. Quanto agli altri ruoli principali, dimenticate le tensioni della prima (se mai ne ha avute), il tenore Francesco Meli, già dal primo ingresso in scena sembra voler dimostrare di essere pronto a correre qualsiasi rischio vocale: da subito esibisce dinamiche estreme, avventurosi pianissimi che però non si rifugiano (quasi mai) nel falsettone, squillo, bel timbro, acuti solidi e luminosi, centri puliti e liberati da quella tendenza all’emissione sguaiata che i più severi gli rimproveravano agli inizi di carriera. Se l’esordio, al limite del manierismo, forse funge più da dichiarazione di intenti che da caratterizzazione del personaggio di Jacopo, peraltro di per sé un po’ monocolore nel suo patetismo (ma già Verdi stesso lamentava la tinta troppo uniforme del libretto), la prestazione dell’artista è in crescendo e convince, ponendolo sicuramente ad un livello superiore rispetto al resto della compagnia. Diversamente dal collega, il giovane soprano Anna Pirozzi non era uscita indenne dalle contestazioni del pubblico della prima.

Molto più benigno, il pubblico del martedì sera le ha perdonato qualche durezza di timbro e qualche piccola incertezza nelle agilità, premiandone il volume imponente negli acuti e il temperamento più da drammatico che da belcantista (anche se nel giovane Verdi sarebbe opportuno avere un giusto equilibrio tra i due aspetti, forse con prevalenza del secondo), nel quadro di una prestazione sicuramente migliorata rispetto alla serata del debutto: incassa solidi applausi e qualche “brava” urlato con magnanima convinzione. Poco aiutato dalla regia, che rinuncia a farne il motore malvagio della vicenda, Andrea Concetti è corretto nel breve ruolo di Loredano. Ma la vera rivincita tocca al direttore, Michele Mariotti: già duramente rampognato da parte degli spettatori della prima, questa volta è stato accolto con grande favore. Se già la trasmissione radio non sembrava fornire motivi che giustificassero del tutto tanta severità, l’ascolto dal vivo conferma la prima impressione: Mariotti mantiene un ottimo contatto tra orchestra e scena, evitando ogni scollamento; controlla l’equilibrio fonico, rispettando il canto senza mai sovrastarlo; segue con cura, e senza lasciarsi sorprendere, il rubato delle voci (anche quando definirlo “rubato” è un eufemismo, come in certi interventi sorprendentemente “creativi” del distratto Doge) e ne asseconda le dinamiche (anche quando sono molto varie e ricercate, come nel canto di Francesco Meli); non si lascia sfuggire l’occasione di mettere in luce l’ottima forma dell’orchestra scaligera sottolineando i passi cantabili (in questo sostenuto da solisti di vaglia: indimenticabile, per esempio, il canto del clarinetto).

Mariotti forse guarda verso il passato, forse vuole tener conto di un pubblico che aveva ascoltato Bellini e Donizetti, e che non poteva già aspettarsi la drammaticità tellurica di Simon Boccanegra o di Otello – ci si perdoni l’ovvietà. La sua lettura può non piacere del tutto a chi vorrebbe, nel giovane Verdi, evidenziate le premesse di quel che sarà; può mancare di fuoco nella sua levigata compattezza, mai sfilacciata, mai involgarita, mai sbracata: ci si può chiedere se tali limiti o scelte di gusto siano degni di una sonora contestazione. E infatti, sia dopo l’intervallo, sia al termine della rappresentazione, il pubblico tributa a Mariotti ovazioni cordiali. Anche se, per onor di cronaca, gli applausi più calorosi vanno a Domingo, che saluta la folla osannante e chiama a sé direttore e colleghi, comportandosi quasi da responsabile o supervisore o carismatico mattatore dello spettacolo, e, a quel punto, non si capisce più chi applauda chi. L’opera è anche questo.

Paolo Borgonovo

1 marzo 2016, Teatro alla Scala

“I due Foscari”, di G. Verdi

Con Plácido Domingo, Francesco Meli, Anna Pirozzi, Andrea Concetti et all.

Regia e scene di Alvis Hermanis.

Maestro del coro Bruno Casoni Direttore Michele Mariotti