Burkard Schliessmann, il guardiano di Bach (I)

Abbiamo intervistato il pianista tedesco che ha dedicato due suoi dischi a capolavori del sommo Kantor, nei quali ha voluto mettere in pratica alcune riflessioni interpretative assai interessanti e che ci ha spiegato in un lungo colloquio. Ecco la prima parte dell’intervista

Maestro Schliessmann, ascoltando le sue esecuzioni bachiane, mi sono reso conto che c’è molto “razionalismo” in esse, nel loro “Klang”, ossia nel loro “suono”. Quindi, lei crede che un approccio razionale possa essere la chiave di volta corretta per capire e per eseguire la musica di Bach?

È una questione di “chiarezza”. Per avvicinarsi a Bach si deve capire che cento anni dopo la sua morte, lui e la sua musica erano stati completamente dimenticati. Anche quando era ancora in vita Bach credeva nella forza polifonica e nelle conseguenti architetture simmetriche di una musica ben proporzionata. Ma questa era stata una verità “artificiale”, se così si può dire, anche per lui. Altri compositori, tra cui i suoi figli, già composero in un altro stile, nel quale trovarono altri ideali e nuove soluzioni stilistiche. Non dimentichiamo che lo spirito del tempo era già cambiato mentre Bach era ancora vivo. Circa ottant’anni più tardi, fu Mendelssohn, che morì nel 1847, a scoprire nuovamente Bach e la sua musica grazie alla sua riproposizione della Passione secondo Matteo nel 1829 a Berlino. Da lì prese avvio un nuovo rinascimento bachiano e il mondo imparò a conoscere la grandezza di Bach. Per conoscerlo meglio si fecero molte trascrizione della sua musica.

Ma gli sforzi che furono fatti per riscoprire Bach stilisticamente presero purtroppo una direzione sbagliata. Tra queste ci sono le trascrizioni orchestrali di Leopold Stokowski e le interpretazioni organistiche del talentuoso Albert Schweitzer, il quale, bisogna ammetterlo, ha avuto un ruolo determinante nella riscoperta di Bach. Ma tutte queste esecuzioni sono andate, come dicevo, nella direzione sbagliata: troppo romantiche, con una falsa conoscenza dello stile storico, con un suono sbagliato, così come il rubato e così via. La necessità di artisti come Rosalyn Tureck e Glenn Gould – di nuovo più di cento anni dopo la riscoperta della musica di Bach -, è stata comprensibile: Gould, infatti, ha saputo mostrare negli anni Cinquanta la vera chiarezza e le esplosioni interiori della forza polifonica nel migliore dei modi.

Questo stile estremo, definito da molti dei suoi critici, “interpretazioni da frigorifero”, per via dell’apparente freddezza delle sue esecuzioni, si rese necessario per dimostrare la forza giusta per mettere in evidenza la loro architettura nel modo corretto che, in gran parte, si era persa in passato. Sono convinto che l’approccio di Gould ha rappresentato la risposta giusta nel tempo. È possibile che il pianista canadese avrebbe potuto suonare in un altro modo, se si fosse sentito libero di farlo, ma deve aver sentito il dovere di andare avanti per questa strada senza compromessi perché a volerlo è stata la sua responsabilità interpretativa e artistica. Io chiamo questa storia e questo stile esecutivo la “cultura dell’interpretazione”. Nel frattempo, le gamme interpretative della musica di Bach si erano ampliate, con da una parte i paladini dello stile storico e dall’altra quelli di uno stile moderno, molto più romantico. Io stesso rappresento lo stile di un Bach che è stato un essere umano con tutti i suoi alti e i suoi bassi, un uomo che conosceva la vita molto bene. Il mio Bach rappresenta l’esperienza del mio modo di suonare tutta la letteratura musicale che lo riguarda, riempiendo le diverse voci con la sua vita, la vitalità e la vivacità e, infine, ponendo in equilibrio il virtuosismo pianistico con qualcosa che è più vicino alla musica da camera.

Sono stato affascinato dall’emotività esplosiva di Gould, che è davvero parte della mia concezione, anche se oggi ho la possibilità di avvalermi di un altro tipo di interpretazione; senza dimenticare che ci sono due altri approcci esecutivi che ammiro molto, quelli di Murray Perahia e di Angela Hewitt. Nel caso della Hewitt, sono rimasto colpito da quanti l’avvicinano, come ha raccontato lei stessa in alcune interviste, e le confessano che preferiscono di gran lunga la sua prima versione del Clavicembalo ben temperato, perché si sentono molto più rassicurati, più tranquilli ascoltando quella versione caratterizzata dal “non-rubato”, in quanto hanno paura di seguire una “via nuova”. Personalmente, penso che valga la pena di dare avvio a una discussione se sia lecito o meno fare una sorta di miscela, di crossover tra le esecuzioni di Gould e quelle di Backhaus (cosa che la Hewitt sta facendo con la sua seconda versione del Clavicembalo ben temperato dal 2008). Per quanto mi riguarda, confesso di essere dalla parte del “rischio”, ossia di osare. Infine – nel mio caso – è una confessione alla filosofia del “realismo romantico” quella di avvicinare Bach in questo senso personale. Già all’età di ventun anni, ho avuto modo di suonare le opere complete di Bach per organo totalmente a memoria. Questo perché da bambino e da ragazzo ho avuto per insegnante uno degli ultimi allievi del leggendario Helmut Walcha, il quale mi ha fatto affascinare e attrarre da questo stile per comprendere Bach e le strutture interne della sua musica. Questo metodo di considerare la coerenza indipendente di tutte le voci mi ha fornito una comprensione speciale di Bach e della sua filosofia.

Infine, si può dire che sono cresciuto con Bach e ciò avviene ancora oggi. Se si comprendono le opere per organo (Preludi, Toccate, Fughe), i corali e soprattutto le sonate a tre voci, si ha una panoramica di Bach che gli altri interpreti non hanno. Albert Schweitzer descrisse l’Orgelbüchlein come qualcosa in cui il discorso tonale di Bach è imbattibile. La comprensione della musica per organo di Bach è sopratuttto una comprensione del contrappunto e delle strutture polifoniche, oltre alla stessa coerenza di Bach. Infatti, l’esecuzione di Walcha de L’Arte della Fuga è una pietra di paragone nella storia dell’interpretazione di questo lavoro, unica nella sua travolgente chiarezza e nell’approfondimento delle strutture polifoniche, ma anche come risultato di un aspetto, che io personalmente chiamo – anche per via del mio personale approccio a Bach – l’aspetto della realtà umana. Molto classica nella forza di velocità e nelle proporzioni architettoniche, l’esecuzione di Walcha ha sottolineato le strutture polifoniche in modo illuminato, anche sotto l’aspetto umanistico, in un modo molto più liscio e più elegante della versione di Glenn Gould al pianoforte.

Qual è la sua opinione sull’annoso problema se sia meglio suonare la musica di Bach su clavicembalo, possibilmente su copie di strumenti filologicamente conformi agli originali, o su pianoforti moderni?

Si tratta di una profonda riflessione e della conseguente decisione, quella di eseguire Bach al pianoforte o sul clavicembalo. Ci si deve liberare dall’idea che le composizioni di Bach sono strettamente legate agli strumenti dell’epoca barocca. Si deve ricordare che Bach stesso utilizzò altre tastiere rispetto al clavicembalo, come la spinetta e il clavicordo, tutti strumenti che hanno il proprio carattere e una gestione diversa, al punto tale da avere un effetto decisivo sull’interpretazione. Ciò significa che lo stesso Bach non impose agli esecutori un particolare strumento, un particolare suono e un modo particolare di suonare i suoi pezzi. E infine abbiamo il grande Bach con le sue composizioni per organo, che è ancora una volta un altro stile globale per la musica, la struttura e il suono. Bach è stato un compositore molto versatile e complesso, quasi “multistrato”, e sono convinto che se Bach avesse saputo anche dell’esistenza del pianoforte a coda da concerto di oggi, sarebbe stato affascinato dalla ricchezza delle sue possibilità artistiche. D’altra parte, se si conosce il background storico dello stile interpretativo di Bach, si deve ammettere che molte letture inerenti al testo delle composizioni dipendono dal fatto che siano eseguite o meno al clavicembalo, alla spinetta o al clavicordo, in particolare per ciò che riguarda l’articolazione e il fraseggio.

Queste letture non possono direttamente essere riprodotte su un pianoforte a coda da concerto. Semmai, si devono verificare e riprodurre queste letture in altro modo su un pianoforte da concerto, sottolineando il significato originale in modo relativo, affinché risulti convincente rispetto al nuovo strumento. Per essere concreti, per quanto riguarda la prima parte della sua domanda, posso rispondere che, pur essendo un pianista, non trovo che sia necessario in ultima analisi eseguire Bach in generale sul pianoforte a coda da concerto. Il modo di suonare Bach con uno stile storico e accademico dev’essere assolutamente difeso e queste interpretazioni sicuramente hanno la loro giustificazione. Ma se si decide di fare il grande salto, ossia di eseguire Bach al pianoforte a coda da concerto, lo si può fare con tutte le conseguenze di cui ho accennato. A quel punto, si deve suonare Bach non nello stile che si applicherebbe sul clavicembalo, ma eseguendolo sul pianoforte a coda da concerto con tutte le sue possibilità timbriche e tecniche, altrimenti non sarebbe convincente, in quanto il pianoforte vedrebbe totalmente compromessa la sua varietà tonale. Nel caso delle Variazioni Goldberg ci troviamo di fronte a certi problemi di realizzazione sul pianoforte a coda da concerto, poiché questa composizione è stata concepita in origine per uno strumento a due manuali e di conseguenza l’incrocio di entrambe le mani sulla tastiera è ben noto per gli enormi problemi tecnici che comporta e i pianisti devono ovviare a ciò mantenendo le varie variazioni sul tempo, specialmente quelle veloci.

D’altra parte, ci si deve rendere conto che l’esecuzione sul pianoforte a coda da concerto rappresenta anche un grande vantaggio per ciò che riguarda la gamma dinamica, i colori e l’indipendenza di tutte le voci. Dando a ogni voce il proprio carattere nel tocco, nella dinamica, nel colore, nell’articolazione, nel fraseggio e nella linea melodica, è possibile dare vita a un risultato musicale e artistico che mette in evidenza una nuova tensione, che si pone come una rete che copre tutto. A causa della rigidità del suono del clavicembalo – mi scuso con tutti i clavicembalisti, in quanto la mia non è una critica al loro meraviglioso strumento, ma sono sicuro che si capisce ciò che voglio dire – ciò non è possibile ottenerlo su questo tipo di tastiera. Qui la musica ha altre priorità da soddisfare ossia, come già accennato, l’articolazione e il fraseggio. In considerazione del fatto che le Variazioni Goldberg sono un brano che appartiene all’ultimo periodo di Bach, con tutte le voci che sono strutturate con somma leggerezza, l’intera interpretazione deve avere qualcosa di ben proporzionato e, allo stesso tempo, qualcosa che dev’essere riempito con un particolare tipo di “automatismo”. Perciò, sono assolutamente convinto che l’interpretazione al pianoforte possa essere molto più che intrigante, interessante, e artisticamente più preziosa che quella fatta sul clavicembalo.

Andrea Bedetti

(Fine prima parte)